NUESTRA BIENVENIDA

Tu amigo Bruno Medina Enríquez, Director de la Revista ASWAN QHARI, te da la bienvenida para que juntos construyamos los enlaces que nos ayudan a revalorar nuestra cultura y auspiciar un futuro promisorio, en la búsqueda de alcanzar el Sumac Causay, que nos hará libres en una nueva sociedad!!!



martes, 16 de diciembre de 2014

MAÑAZO POR SIEMPRE

LA GRAN DIABLADA DE SICURIS DEL BARRIO MAÑAZO
Notas de un mañacero de siempre!!

FOTOS de la presencia de los Mañazos en Bolivia 1908

Si usted quiere ver algo realmente original, auténtico, genuino, imposible de repetirse, tiene que ver y escuchar, vivir la sensación y emoción del Conjunto de Sicuris del Bario Mañazo, de Puno. Como el Centenario Conjunto de Sikuris Del Barrio Mañazo, no hay caso.
Es un Conjunto viejo, expresión de uno de los barrios más antiguos de la ciudad, ubicado en la parte alta, como en un balcón sobre la herradura de la bahía interior de Puno, desde donde se puede avistar el gran Lago en todas las horas y en todas sus conductas. Entonces es imposible no ser un artista, un tocador, un danzante, un poeta, si se amanece con el Lago en el pecho y aun en la noche se puede atisbar ese fondo oscuro donde murmura la gran masa de agua, o quedar hipnotizado cuando el plenilunio llega con todo su resplandor sobre el agua.
En la primera peregrinación a la Virgen del Socabón
"Los Mañazos" en Oruro (1908) son acompañados de Sikumorenos
 con  vestidos con trajes de Luces; al medio un diablo caporal  con
caracterizado paso que aun se practica en Puno
Para la fiesta de la Virgen, en febrero; la Chakana Cruz de Bellavista, en mayo; la fiesta de San Juan, en junio; los concursos de sikuris de octubre; o la celebración de la ciudad en noviembre, los bombos empiezan a llamar cada noche con dos o tres días de anticipación. El llamado es como la convocatoria que hacen las campanas para la misa. Si se trata del Alba, el bombo anida o atraviesa el sueño de los puneños, y en la oscuridad cálida del sueño los sicuris tejen sus dulces melodías. Eso, entre otras cosas, significa ser puneño de Puno, despertar con el bombo llamador o acariciarse con las notas de los sicuris que el viento lleva.
El Conjunto fue fundado en 1892, y es la raíz del folklore citadino de Puno. Si alguien quiere elaborar el árbol genealógico de los conjuntos de danzas, tiene que arrancar de aquí nomás, de aquí mana el agua que beben los puneños, que se sepa no hay otro más antiguo, de aquí se desprendió la Morenada de Orkapata, y de ella todas las morenadas de Puno y las diabladas y cuantos conjuntos hay. Del Mañazo emigraron sus tocadores de siku para fundar otros conjuntos, algunos de ellos magníficos, como el Lacustre, o el Altiplano; sin embargo, pocos de ellos conservan el estilo de su música. También se forman conjuntos por oposición, con propuestas diferentes, que han enriquecido el cosmos sicuriano de Puno. De tal modo que el Mañazo es el emblema del folklore de Puno.
En los años 20, a iniciativa de los militantes y simpatizantes del PC, se fundó el Obrero y después Panaderos, con parecidas características, sobre todo en el toque de los platillos y de el redoblante, y hasta en el paso de sus danzarines, pero con los años decayeron, se levantaron, desparecieron, y por ahí andan entre las cañas y el viento. En cambio el Mañazo es exultación permanente. El 15 de agosto, que de acuerdo al calendario agrícola debe nevar, en el cerro Cancharani, donde ahora se ha establecido un concurso de sicuris, desde antaño Obreros y Mañazos, como en un pacto misterioso se sueldan y tocan en la tarde nevada, en un paisaje realmente ultraórbico.
El repertorio del Mañazo, sobre todo en la memoria de los mayores, es un verdadero cofre de joyas musicales. Por lo general cada año se crean una o dos melodías, para ser estrenadas el día 2 de febrero, día de la Virgen y aniversario del Conjunto. Algunas veces son reelaboraciones pero por lo general son melodías singulares, todas del mismo estilo, del mismo sabor, de gran dulzura y al mismo tiempo marciales, aunque en absoluto llegan a ser marchas; solamente son dulces y solemnes, extraña mezcla, aleación única, son wayños definidos y definitivos, con la característica que cada cuatro frases musicales ofrece una síncopa, un silencio, una nota musical que no se ejecuta y que al bailarín le ofrece una paradita. Es una expresión de elegancia, de inteligencia musical, diría yo, deja sobreentendido un sentimiento, una sensación. Es el impulso contenido, sugerente. Lo que no se dice pero que se entiende.
Alguna vez me fui de serenata con Los del Alba, con los wayños del Mañazo, dedicada a una joven ingeniero que había diseñado la carretera Tacna Desaguadero, bella e inteligentísima, yo y los músicos sin saber que fuese sordomuda. Solo estábamos a la expectativa de conocer su impresión luego de la interpretación de Los del Alba, entonces su padre se comunicó con ella en el lenguaje de los sordomudos, y la bella muchacha dijo lo que acabo de decir líneas arriba, dulce y marcial. Milagros de la sensibilidad de algunos humanos, verdaderamente humanos.
Este wayño dulce, sincopado, que se inicia con una entrada como para el paseo de un torero, de aliento telúrico, que dibuja el alba de cada día, seguido de un wayño sincopado, que luego de cuatro vueltas de la melodía, o las necesarias, se acelera hasta hacerse in crecendo. Esa es la estructura del género musical llamado Sicuri, con la síncopa, cuya finalidad musical es quebrar la simetría, con elegancia. Digo que no es simétrico (por la síncopa)
En esa música se refleja la danza del diablo puneño, en esas aguas de Lago azul, que la brisa teje y agita suavemente. El paso ad libitum, como en el jazz o en la Danza del Fuego, de Turquía, marcado y homogenizado (para todos los bailarines) por la síncopa, es su característica más destacada. Es una especie de desplante, como en el cante honde, como el desafío del torero. Qué lejanas reminiscencias recoge, no se sabe de dónde vienen, así la hizo el tiempo, el alma colectiva, así sus músicos, hermosa y compleja elaboración.
El número de tocadores es variable, en sus mejores momentos, en febrero, llegan a juntarse de ochenta a cien; su núcleo mínimo bordea la veintena, dentro de los cuales hay que distinguir a los tocadores antiguos, a los que traen la viejas melodías, los que reclaman e imponen la tradición, y que reciben el respeto y la audiencia de los jóvenes; y así puede continuar el conjunto. Sin los viejos nada existe. (En literatura se podría hablar de literatura oral, que pasa de generación en generación. Cuando paso, cuando no es arrebatada por el olvido, por los nuevos mercados)
Hay melodías que han sido creadas por el Mañazo, que recorren por el mundo como anónimas, o como bolivianas, Dios mío. En 1963, el Centro Musical y de Danza Teodoro Valcárcel grabó un LP, que ha viajado por los caminos de la música universal y sobre todo latinoamericana, en su repertorio estaba el Sicuri n 1, lo reprodujeron desde los Karkas hasta los Quilapayún, entre otras melodías mañaceñas y puneñas. Hay otros sicuris bellísimos y memorables como Santa Rosa de Juli, captado por don Julián Palacios, o los que vienen de Juli o Yunguyo, y que en los labios de los tocadores mañaceños son verdadera ambrosía, manjar de dioses. Hay sicuris clásicos, propios, como el Jukucha Karitamanta, o Lucho, de autoría de Lucho Yucra, el famoso sicuri del Cacharpari, todo un himno, y otros tantos, captados por americanos y europeos, chilenos y bolivianos, y que se pierden en la noche del anonimato o inauguran el record de algún nuevo compositor, a quien hemos tenido el gusto de recibir.
La figura principal de su danza es el caporal o diablo mayor. El caporal luce con esplendor el paso sincopado, alambicado, barroco, un arabesco donde el espectador puede demorarse buen momento para descifrarlo, sin lograr reproducirlo al menos mentalmente. Es el personaje principal, si falta el caporal falta algo que es su esencia. Garbo, elegancia y donosura, evocación subyacente del señor feudal, el caporal es un señor, un señor colonial. El diablo es colonial, su imagen es colonial, y eso no entra en discusión. Es más, este diablo es español, imaginado por el alma aymara. Un delicado filing, una sutil percepción nos hace ver que el rey de los infiernos es la encarnación de algo más de lo que parece, detrás de él hay personaje social, la huella de una época, la feudalidad, que en Puno fue muy fuerte. Lo común es ver cinco o seis parejas de caporales, aunque hay años que llegan hasta veinte. Y luego vienen los diablos menores, ligeros por la ausencia de capa, ligeros en el paso y a veces ligeros como el viento.
Hay bailarines que jamás serán borrados de la memoria, como el Viejito José de la Riva, el caporal Héctor Garnica, las chinas diablas Julio Arenas Pineda o Juan Meneses, posteriormente el popular y trágico Volvo Montesinos, Tomasito, la reinita Evelin Peñaranda, todos dueños de un paso propio, singular, tendríamos que hacer un listado largo de caporales. Recuerdo de manera muy especial a un danzarín que vivía en la parte alta del Barrio, tenía tres disfraces y pasos diferentes, cada año alternaba con uno: murciélago, toro, chancho. Efraín Quiroga, que bailaba en el Centro Musical y de danzas Teodoro Valcárcel, tenía un disfraz y paso soberbio de León, muy gracioso. Los negritos arrieros, es una figura que se ha extinguido, eran testimonio de una época.
Hay que pensar que la danza es una escritura social, entraña contenidos y contextos, identidades y semejanzas, carencias y excelsitudes. El conjunto no puede prescindir de sus pieles rojas, ágiles y caricaturales, tan caros a los natos del Barrio, es imposible no citarlos ¿Qué es lo que quieren decir? Ahí va el cuento, se requiere de una lectura que recorre de Young a la antropología social. Y las chinitas, niñas y adolescentes mañaceñas que han figurado un paso colectivo, homogéneo, obligatorio como la necesidad de ser mañaceña por siempre. Las figuras que acompañan al conjunto son variadas, aparecen y desaparecen con los años, algunas dejan una huella imborrable.
¿De dónde vienen los danzarines del Mañazo? Del pasado remoto. La leyenda dice que los primeros danzarines se llamaban Canllas, eran los elegidos a quienes les había caído el rayo, y era con esa autorización que bailaban, como los danzantes de tijeras, o los wakones del valle del Mantaro, danza sagrada que guarda un hilo conductor con la naturaleza. La danza es un vehículo para encontrar un significado; una danza de emotividad tan compleja no puede ser un fruto repentino, es maduración, proceso, como Mariátegui reclamaba; la variedad de sus figuras, la fanfarria espectacular, el color, viene del siglo XX, y eso es lo menos importante; lo sustancial, lo misterioso, es la base de la música y de la danza que nos estremece.
Entre enero y marzo de 1781 las tropas de Diego Cristóbal Túpac Amaru, por el norte, y las de Julián Túpac Katary, por el sur, asediaron a la ciudad de Puno en el afán de tomarla y extinguir a sus habitantes, españoles criollos y mestizos. Los encuentros fueron terribles, murió mucha gente de uno y otro lado. Se han tejido muchas leyendas alrededor de los insurgentes y la Virgen, algunas con base de verdad otras de fantasía, lo cierto, sí, es que el Barrio Mañaso fue uno de los epicentros de los combates, el cacique de esta etnia mandó a fundir para defensa del barrio un cañón, que se instaló en lo que ahora es la esquina de Puno y Circunvalación. Como se sabe, solamente la etnia de los Mañazos y la de los Ichus fueron pro hispánicas. Se diga lo que se diga, en abril de 1781, Diego Cristóbal tomó y asoló Puno; tendrá que pasar al menos un año para repoblar la ciudad, con el regreso de los españoles, y la reconciliación que con los años vino, se modeló el mestizaje que ha producido algunas expresiones geniales como el Conjunto de Sicuris del Barrio Mañazo.
Omar Aramayo

(16-12-14)


lunes, 1 de diciembre de 2014

"CANDELARIA EN PUNO" Patrimonio Cultural, Inmaterial e Intangible

FIESTA DE LA VIRGEN DE LA CANDELARIA en Puno
ES HOY PATRIMONIO CULTURAL, INMATERIAL E INTANGIBLE DE LA HUMANIDAD
Celebrada el mes de febrero de cada año en la ciudad de Puno, la festividad de la Virgen de la Candelaria comprende actos de carácter religioso, festivo y cultural que tienen sus raíces en tradiciones católicas y elementos simbólicos de la cosmovisión andina. Las fiestas dan comienzo a primeros de mes con la celebración de una misa al alba, a la que sigue una ceremonia de purificación ancestral. Al día siguiente por la mañana, tras un acto litúrgico, se transporta una imagen de la Virgen de la Candelaria para hacerla recorrer en procesión las calles de la ciudad con el acompañamiento de danzas y músicas tradicionales. Luego, las fiestas prosiguen con la celebración de dos certámenes en los que compiten unos 170 grupos de toda la región, que totalizan 40.000 bailarines y músicos aproximadamente. Los participantes principales en esos certámenes son los habitantes de etnia quechua y aimara de las zonas rurales y urbanas de la región de Puno. Muchas personas oriundas de Puno que emigraron de la región vuelven a esta con motivo de las fiestas de la Candelaria, lo cual contribuye a reforzar en ellas un sentimiento de continuidad cultural. Tres federaciones regionales de practicantes de este elemento del patrimonio cultural colaboran en la organización de las festividades y en la preservación de las técnicas y conocimientos tradicionales relacionados con la danza, la música y la fabricación de máscaras. La transmisión a las generaciones más jóvenes de todos esos conocimientos se efectúa mediante la organización de ensayos musicales y coreográficos, y también mediante la creación de talleres para la fabricación de máscaras. Las fiestas finalizan con una ceremonia en honor de la Virgen, un concierto y misas de despedida.
RESOLUCIÓN DE LA UNESCO
Documento
Decisión 9.COM 10.34 (UNESCO)

El comité
1. Toma nota de que el Perú nominó a la Festividad de la Virgen de la Candelaria de Puno (N. 00956) para su inscripción en la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad:
La Festividad de la Virgen de la Candelaria, celebrada cada mes de febrero en la ciudad de Puno, incluye actividades de carácter religioso, festivo y cultural, que dan cuenta de las tradiciones católicas y de los elementos simbólicos de la cosmovisión andina. La fiesta se inicia a principio del mes, con una misa al amanecer, seguida por una antigua ceremonia de purificación. Un acto litúrgico a la mañana siguiente continúa con una procesión religiosa, donde la imagen de la Virgen es llevada en alto por la calles, acompañada por música tradicional y danza. La festividad continúa con dos concursos que convocan a varios miles de danzantes y músicos de toda la región. Los practicantes principales son habitantes rurales y urbanos de la región Puno, pertenecientes a los grupos étnicos quechua y aymara. Muchos emigrantes de Puno también regresan a participar, reforzando el sentido de continuidad cultural. Tres federaciones regionales de practicantes cooperan en la organización de la festividad y preservan el conocimiento tradicional y los saberes asociados a la danza, la música y la confección de máscaras. Los ensayos y los talleres de confección, son el espacio donde estos saberes se transmiten a las generaciones más jóvenes. La festividad se clausura con una ceremonia para la Virgen, una parada de veneración y misas de despedida.

2. Decide que, por la información incluida en el expediente, la nominación satisfice los siguientes criterios para inscripción en la Lista Representativa:

R.1.
Al combinar rituales religiosos con tradición musical, danzas y artesanía, la Festividad de la Virgen de la Candelaria, reúne a las comunidades quechua y aymara de Puno y de la región circundante, las que heredaron este conocimiento y saberes de sus mayores y los transmiten a los jóvenes, otorgándoles un sentido de continuidad y pertenencia.
R.2 
Su inscripción en la Lista Representativa puede contribuir a la toma de conciencia respecto a la habilidad que tiene el patrimonio cultural inmaterial de crear espacios de intercambio y cohesión social; así como de celebración de la diversidad de creencias religiosas y expresiones culturales, como testimonio del respeto y el diálogo entre comunidades.
R.3 
Las medidas de salvaguardia que reflejan el esfuerzo conjunto y el compromiso de las asociaciones comunales, de las instituciones del gobierno local, regional y nacional, así como de las universidades, incluyen actividades de formación y promoción, elaboración de inventarios e investigación.

R.4 
La Federación Regional de Folklore y Cultura de Puno, junto con las asociaciones comunales, los gobiernos locales y regionales, así como las instituciones académicas, participaron en todas las etapas de la elaboración de la nominación; las comunidades involucradas otorgaron evidencia de su consentimiento libre, previo e informado.

R.5 
La Festividad de La Virgen de la Candelaria de Puno fue declarada como Patrimonio Cultural de la Nación en el 2003 por el Ministerio de Cultura; estas declaratorias están respaldadas por el expediente preparado por los portadores de la comunidad involucrada.

3. Inscribe La Festividad de la Virgen de la Candelaria de Puno en la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad

4. Toma nota de que la música, las danzas y las artesanías, no son el objeto principal de la nominación, como se indica en el expediente, y que las expresiones asociadas con la Festividad de la Virgen de la Candelaria de Puno, son compartidas por las comunidades andinas de la región;

5. Recuerda que la inscripción en la Lista Representativa no implica exclusividad.

UNESCO 
https://www.youtube.com/watch?v=UDWr47pPS3o

RAZONES:
La nominación de la fiesta de la Virgen de la Candelaria como Patrimonio Cultural, Inmaterial e Intangible de la humanidad, se dio luego de que la Unesco comprobara que satisface distintos criterios para su inscripción en la codiciada lista representativa.
De acuerdo al documento que da cuenta de la decisión, estos criterios son:
-- Al combinar rituales religiosos con tradición musical, danzas y artesanía, la Festividad de la Virgen de la Candelaria reúne a las comunidades quechua y aymara de Puno y de la región circundante, las que heredaron este conocimiento y saberes de sus mayores  y los transmiten a los jóvenes, otorgándoles un sentido de continuidad y pertenencia.

-- Su inscripción en la lista representativa puede contribuir a la toma de conciencia respecto a la habilidad que tiene el patrimonio cultural inmaterial de crear espacios de intercambio y cohesión social; así como de celebración de la diversidad de creencias religiosas y expresiones culturales como testimonio del respeto y el diálogo entre  comunidades.

-- Las medidas de salvaguardia que reflejan el esfuerzo conjunto y el compromiso de las asociaciones comunales, de las instituciones  del gobierno local, regional y nacional,  así como de las universidades, incluyen actividades de formación y promoción, elaboración  de inventarios e investigación.

-- La Federación Regional de Folklore y Cultura de Puno, junto con las asociaciones comunales, los gobiernos locales y regionales, así como las instituciones académicas, participaron en todas las etapas de la elaboración de la nominación; las comunidades involucradas otorgaron evidencia de su  consentimiento libre, previo e informado.

-- La Festividad de la Virgen de la Candelaria de Puno fue declarada como Patrimonio Cultural de la Nación en el 2003 por el Ministerio de Cultura; estas declaratorias están respaldadas por el expediente preparado por los portadores de la comunidad involucrada.
https://www.youtube.com/watch?v=76IJiI0eCTg
Cabe resaltar que en su decisión, la Unesco considera que la música, danzas y artesanías no son el objeto principal de la nominación y que las expresiones asociadas con la festividad de la Virgen de la Candelaria de Puno son compartidas por las comunidades andinas de la región.
Asimismo, recuerda que la inscripción de la festividad de la Virgen de la Candelaria de Puno en la lista de patrimonio inmaterial de la humanidad no implica exclusividad.
https://www.youtube.com/watch?v=-QpmmvHsx4U
https://www.youtube.com/watch?v=IsrRCFaEvJE

jueves, 20 de noviembre de 2014

NOTAS SOBRE ROSENDO HUIRSE

Algunos temas adicionales de Rosendo Huirse
El martes pasado en el encuentro de estudiantinas realizado en la Asociacióncultural Brisas del Titicaca, se presentaron los grupos: Hermanos Fuentas Davila, la Agrupación Musical del conjunto Nacional de folklore, la Comunidad Los Jaukas y la Estudiantina de la Asociacióncultural Brisas del Titicaca.
Aparte de las bellas interpretaciones de Los Jaukas, a mi me gusto el tema que Javier Salas lo Anunció como Pujllay de Rosendo Huirse,  QUE LO ESCUCHO POR PRIMERA VEZ en VIVO, interpretado por una reforzada Estudiantina de Brisas del Titicaca y cuyo nombre real es "Carnavales" orquestado por su hijo Jorge Huirse Reyes y que en el año 1938, obtuvo un meritorio segundo lugar en un concurso realizado por la Municipalidad de Lima, en búsqueda del "Himno del Carnaval" y que luego se convirtió durante varios años como un tema emblemático de una radio de Nueva York en un programa dedicado a Latinoamérica, ADEMAS ES EL PRIMER DISCO EN 78 rpm QUE GRABA JORGE HUIRSE EN BUENOS AIRES. (Datos tomados del Libro "Origen de Brisas del Titicaca y Los puneños en LIMA).

Tengase en cuenta que este tema de LOS CARNAVALES anteriormente había sido grabado por el sello RCA Victor de New York, por la orquesta internacional de la RCA Victor de esa ciudad; dada su gran popularidad entonces, y que hacia el año 1942 es grabado para Odeon de Buenos Aires esta vez por Jorge Huirse Reyes, con un arreglo especial de orquestación que le dió mayor sonoridad.

Aquí algunos temas y datos adicionales que fueron incluidos en el Libro sobre la Música puneña que es parte del libro: "Los Orígenes de Brisas del Titicaca y los puneños en Lima en aquel tiempo", En los anexos del libro sobre los primeros discos grabados de musica puneña, que publicara en 1995, Enrique Cuentas Ormachea en el Boletin del Club Departamental Puno de Lima.

Puno, la capital del folclore peruano, tiene inscrito su nombre en la historia de la discografía peruana y que bien merece ser tomada en consideración por los estudiosos e investigadores nacidos en esta paradisiaca región.
El pionero en dejar inscrito el nombre en fonografía fue Rosendo Huirse Muñoz.  La disquera norteamericana Victor grabó el Vals Boston "Ondas del Titicaca el 3 de enero de 1924 de hace 90 años. Huirse nació un 29 de febrero de 1880 en el distrito de Santa Rosa de la Provincia de Melgar, Puno y falleció en Arequipa el 12 de junio de 1976. Cursó estudios primarios y secundarios en el Colegio "San Ambrosio" de Puno,  Fue pupilo de Ignacio Molina quién le enseñó flauta y clarinete, luego aprendió piano y posteriormente guitarra. En 1917, Huirse se traslada a Puno y cofunda con Alberto Rivarola (de la estudiantina Duncker), Manuel Montesinos, Carlos Rubina y los hermanos Marcelino y Ricardo Daniel Cuentas el Centro Musical Puno. Compositor de muchas obras en especial de huaynos como "Deja la rosa en botón", o "El Picaflor", que fuera famoso en las voces de los Hermanos Dávalos. Contrajo nupcias con doña Ana María Reyes Sawaraura de la cual nacieron varios herederos del arte musical, destacando Jorge.
 "Ondas del Titicaca (Victor 77298) fue grabado por la Orquesta Internacional (Victor) dirigida entonces por el maestro Nathaniel Shilkret.
Luego seguiría el fox Trot "Leonor" (Victor 81734) grabado el 4 de setiembre de 1928, grabado también por la Orquesta Internacional, pero ya bajo la dirección de Eduardo Vigil y Robles. Casi paralelamente, el 14 de setiembre,  la Victor graba "Los Carnavales" (Victor 81740) también con la dirección de Eduardo Vigil. Más tarde,  su hijo Jorge Huirse Reyes, para el sello Odeon grabaría en la Argentina este tema (70224 A) con los estribillos de Guillermo Pérez "Macucho"
Estos son los tres únicos temas y de carácter instrumental de la vena musical del maestro Rosendo.

Meses antes, el 25 de abril de 1928, el dueto vocal conformado por Cataila y Katari registraron en Arequipa sus voces en lengua aymara el tema de nombre "Pacha paccariy" (el amanecer) con guitarra y charango (Victor 81748). No se quedó atrás el género femenino, ese mismo día el dueto que conformaban las hermanas Lucy y Ana Salinas registraron también en lengua Aymara "Janiñau" (Ya no te quiero) con guitarra, charango y violín - Alberto Rivarola en la guitarra, Jorge Pardo del Valle en el charango y J. Ramos en el violín- (Victor 81478). Ambos duetos reivindicaron la lengua Aymara y son los primeros naturales de Puno en dejar grabadas sus voces.
El día previo (24 de abril de 1928) la estudiantina puneña denominada Duncker (en memoria de Luis Duncker Lavalle) graba también en Arequipa, para la Victor 8 temas instrumentales la mayoría de los cuales son de origen aymara:
Cusisiñana (En la fiesta) Victor 81929
Las zampoñas que se van (de Alberto Rivarola Miranda fundador y director del grupo) Victor 81747
Recuerdo moheño (huayno) Victor 81930
Cacharpari Victor 81748
Chascañawi (ojos de lucero) Victor 81478
Ripusajjña (Ya me voy) Victor 81931
Pandillera (marinera composición de Alberto Rivarola) Victor 81479
Yuyay chincachejj (mata juicio de Alberto Rivarola) Victor 81749

De Alberto Rivarola Miranda, se sabe que  nació en la misma ciudad de Puno, el 7 de Agosto de 1892. Fue un destacado guitarrista, además de compositor y autor de bellas melodías puneñas como "La danza de la Cosecha ", "Kitulampi Sarastua", "Siempre vivas", "Huayño Pandillero", etc. En su faceta de periodista laboró en los diarios El Siglo, El Eco de Puno y Los Andes. Murió en su ciudad natal el 14 de septiembre de 1959.
En 1925 Rivarola, fundó la estudiantina Duncker y como director tuvo entre sus miembros a José Díaz Bedregal, Leonardo Zevillanos, María Bobadilla, Rafael Giraldo, Octavio Peñaranda, Uberto Sirvas y Néstor Molina, Jorge Pardo del Valle, J. Ramos, Fermín Quinto y Eduardo Tavera.

La pionera discografía puneña tiene 13 temas discográficos para el sello Victor entre 1924 y 1928. Hasta donde se tiene conocimiento ningún otro sello discográfico de la época grabó composiciones de origen altiplánico. Los nombres que todo puneño debe tener en cuenta son Rosendo Huirse Muñoz, La estudiantina Duncker (de Alberto Rivarola), Lucy y Ana Salinas y Cataila y Katari.
Queda como tarea, el desentrañar mayor información de los integrantes de ambos duetos. No está demás citar que el duo limeño Montes y Manrique grabaron un yaraví en noviembre de 1911 un yaraví de título "El puneño" (Columbia P77).
Continuaremos en la búsqueda e investigación.
esta Internacional - Los Carnavales - Huirse.JPG

A

lunes, 10 de noviembre de 2014

LA NUEVA CANCIÓN EN EL PERÚ

La Nueva Canción en el Perú
Creación Colectiva (Julio 2013)
http://www.grupo-alturas.com/#/nueva-cancion

Celebrábamos nuestro 20 aniversario con un concierto en el Museo Nacional de Antropología bajo el auspicio del Consulado del Perú en Madrid, siendo Cónsul nuestro recordado amigo Don Ricardo Oré Rodríguez, con quien compartimos más de un sueño que luego se plasmaría en realidad. El concierto empezó con un pequeño conversatorio en el que contamos nuestra experiencia. Al final de este espacio, y antes de las canciones, una amiga nos pregunta: “todas estas cosas que nos cuentan son interesantes y no están escritas ¿por qué no lo hacen?”. Además, dos anécdotas ocurrirían en ese concierto. En otro momento, explicando cómo aunando esfuerzos se podían tener canciones tan hermosas como “Turu Wilakuy”, nos avisan de que estaba como asistente Don Edwin Montoya El Puquiano de Oro”, uno de los tres hermanos autores del libro “La Sangre de los Cerros” de donde obtuvimos dicha canción. Y por último, en ese concierto, Alfonso Pihuaychotomó la posta de nuestro hermano Marco que dejaba el Grupo, a nivel de presentaciones. Así surgiría la primera idea de escribir algo sobre la Nueva Canción.
Algunos años más tarde, en una de las tantas comunicaciones que tenemos con nuestra amiga Chalena Vásquez sobre diferentes proyectos, volvió a surgir el tema, ella nos hablaba de la necesidad de documentar esta etapa de la historia de la música en el Perú. Nos mencionaba así mismo, que nos veía en dos sectores, el de los que formamos parte del movimiento de la nueva canción y el de los artistas que, producto de diferentes circunstancias, tuvieron que migrar.
En 2012, antes de realizar la visita al Perú de Junio 2012, nos contactó Marino Martínez E. Nos comentó que estaba realizando el Proyecto de investigación: “La nueva canción latinoamericana en el Perú” y que si podíamos participar. Le dijimos que encantados y nos facilitó un cuestionario de diez preguntas. Conversamos la posibilidad de conocernos personalmente en Lima, cosa que por una serie de razones, pero sobre todo por nuestra apretada agenda en esos quince días, no se llegó a cristalizar. El proyecto de Marino es muy amplio y ha realizado entrevistas a muchos artistas, esperamos que su trabajo vea la luz muy pronto. Sean para él nuestros mejores deseos, y nuestro agradecimiento, ya que si no fuera por él, seguramente no nos hubiéramos detenido a reflexionar sobre diferentes aspectos de estos, ahora, 35 años en la música.
Les dejamos estas líneas como un sincero homenaje a todas las mujeres y hombres que, de manera directa o apoyando la actividad de los artistas, dieron vida a este Movimiento, del cual nos sentimos parte. Aunque desde nuestra experiencia se fundamentó en la música, en él se manifestaron también otras expresiones artísticas como la poesía, el teatro o la danza.
No puede, ni debe ser, un texto rígido, terminado. Sabemos que hay mucho material disperso, así como experiencias que se dieron en situaciones diversas en diferentes partes del Perú, por lo que agradeceríamos cualquier aporte que permita enriquecer esta sección. Textos, fotos, audios, videos, partituras,etc. nos permitirán conocer mejor este periodo de la Música en el Perú.
Nosotros sólo ponemos como base nuestra experiencia vivida, a la que ya se van sumando aportes desde diferentes lugares.
Grupo Alturas Mayo, 2013 
LOS INICIOS


Intentaremos recordar.
Muchas de las cosas que contaremos estarán ceñidas a nuestra propia experiencia, lo que implica que pudieron vivirse o sentirse de distinta manera dependiendo de la persona que los narre. No pretendemos que estas líneas sean un tratado teórico sobre lo que representó el Movimiento de la Nueva Canción en el Perú, sólo deseamos contar nuestra experiencia, invitando a las personas que también vivieron esa época, a sumar información, y quizá otros profesionales, como Marino, de quien hablábamos líneas arriba, se apoyen más adelante en lo que aquí se testimonia. Tenemos la esperanza de que pueda ser así, por todo lo que significó y significa, esta parte de la historia de la Música en el Perú.
La música siempre ha sido un vínculo aglutinador. Como en el cuento del flautista de Hamelín, quienes estábamos “tocados” por ese nuevo espíritu de cambio a muchos niveles de nuestra sociedad, acudíamos al llamado de los grupos y cantores que empezaban a ofrecer conciertos en los nuevos escenarios que poco a poco iban apareciendo. Así mismo, entre amigos empezaban a circular “LPs” y “cassettes” con canciones como ...
https://www.youtube.com/watch?v=FO1TFkaC2Ws

ILLIMANI: El Aparecido
https://www.youtube.com/watch?v=HlFR3t6geLc


https://www.youtube.com/watch?v=ko2cF6BkpD4
https://www.youtube.com/results search_query=A+


DESALAMBRAR+VIGLIETTI
A Desalambrar





https://www.youtube.com/watch?v=fWGVLNEtnMQ
 ISABEL y ÁNGEL PARRA
Yo defiendo mi Tierra

https://www.youtube.com/watch?v=FO1TFkaC2Ws 
JORGE CAFRUNE
Coplas del Payador Perseguido

https://www.youtube.com/watch?v=rwuTlSARvFM
MERCEDES SOSA y HORACIO GUARANY
Si se calla el Cantor
PABLO MILANÉS
Yo pisaré las calles nuevamente



https://www.youtube.com/watch?v=x8sEU-vU4AU
QUILAPAYUN
La Muralla


https://www.youtube.com/watch?v=JFTFG4hGfXQ
SILVIO RODRÍGUEZ
Madre

https://www.youtube.com/watch?v=vCQrf0SHix8
VÍCTOR JARA
El Derecho de Vivir en Paz

https://www.youtube.com/watch?v=w67-hlaUSIs
VIOLETA PARRA
Gracias a la Vida





Incluso algunos de ellos llegaron a actuar en Lima y a presentarse por televisión. Era la época de las dictaduras militares en América Latina, en el Perú gobernaba Juan Velasco Alvarado (que permitió y propició que dichos artistas se presentaran en Lima)
https://www.youtube.com/watch?v=hSpLRJgVYRQ
A nivel literario, aparecieron ediciones populares de poetas y escritores peruanos como César Vallejo, José María ArguedasLópez AlbujarCiro AlegríaMartín AdánSalazar BondyRicardo Palma, entre otros.
Ideas como la de Latinoamérica: la “Patria Grande” comprendida desde el Río Bravo hasta la Tierra del Fuego, desconociendo las fronteras que históricamente nos impusieron. La revalorización de la música y los instrumentos tradicionales, marginados a través de los años a espacios radiales emitidos en horas marginales, o a ser disfrutados en espacios secundarios. La lucha por la Paz, por la Justicia. Eran las que nos movían y nos hacían sentir hermanos, unidos, capaces de cambiar el mundo. Hubo dos hechos históricos que sirvieron de pilares para el Movimiento, el surgimiento de la Nueva Trova en Cuba y el triunfo de la Unidad Popular en Chile con Salvador Allende como presidente. No quiere decir que en otros países no se fuera gestando también el Movimiento, como fue el caso de Argentina, pero en Chile y en Cuba tuvo un sentido más organizado, más aún luego del asesinato de Allende, la resistencia chilena en el exilio tuvo un trabajo importantísimo a este nivel.
No se puede negar un carácter político, cultural, social, de cambio, de revalorización a este Movimiento que iría creciendo paulatinamente en nuestro continente, tan convulsionado por todo tipo de reivindicaciones, a pesar de las opresiones que ejercian los militares en muchos países. El caso de Argentina, de Chile, con el costo humano que implicó. Las luchas de organizaciones como la Sandinista en Nicaragua. La presencia inmortal del "Che" Guevara, como símbolo de hombre entero abocado a la búsqueda de un mundo mejor, arropaban el ánimo de jóvenes que veían en el Arte Popular, una manera de canalizar su necesidad expresiva y de cambio.
LOS ARTISTAS


Si bien es cierto que el Movimiento com tal empieza, más o menos, por la década del 70 en el Perú, debemos reconocer que con anterioridad hubieron experiencias de compositores que tomando como base ritmos tradicionales, incluyeron en su temática denuncias frente a las injusticias o desigualdades de su tiempo. Podríamos considerarlos como precursores de la Nueva Canción en nuestro país. Dentro de ellos aFelipe Pinglo AlvaErnesto Sánchez Fajardo el "Jilguero del Huascarán" o la propia Chabuca Granda.
LOS EMBAJADORES CRIOLLOS
El Plebeyo
Felipe Pinglo Alva

ERNESTO SÁNCHEZ FAJARDO
"EL JILGUERO DEL HUASCARÁN"
Verdades que amargan

CHABUCA GRANDA
Las flores buenas de Javier
(a Javier Heraud)
Nos cuenta Ricardo Eyzaguirre, amigo a quien conocimos como integrante de Vientos del Pueblo:
"Manuel Cuadros Bar dirigía los coros de las universidades de LimaGarcilaso de la Vega San Martin de Porres, y a la ocasión de un curso de Dirección Coral organizado por la Universidad de Lima, fuimos invitados los que destacábamos en los diferentes coros. Algunos ejemplos: Juan Russo de la GarcilasoNinoska Balta de la U. de Lima (elegida joven del año), el que les escribe de la U. San Martin, para servir como coreutas en el curso de Dirección Coral al que asistían jóvenes músicos del Conservatorio y muchos más, interesados en ese curso. Juanito nos motivó para cantar juntos creando un grupo fuera de nuestras universidades, yo tocaba la guitarra y los podía acompañar, pero queríamos alguien que tuviera más conocimientos de dirección y hablamos con dos jóvenes estudiantes del Conservatorio, Lucho Aguilar que nos dijo que no podía hacerlo. Se lo propusimos a Aurelio (Tello) y él aceptó el reto.
Como no teníamos todavía nombre como grupo, siempre decíamos "tuna" porque queríamos un grupo vocal instrumental, cuando íbamos a ensayar decíamos vamos a la tuna y nos quedamos con ese nombre.
Posteriormente le buscamos una razón más al nombre y resultó Tuna Universitaria Nueva Amistad - T.U.N.A. Y gracias al entusiasmo deAurelio, que nos brindó incluso su casa como lugar de ensayos, la TUNA se constituyó en lo que resulto posteriormente, un coro-tuna mixto. Nos tocó la tarea de invitar más amigos que compartan nuestro amor por la música, en esa época estudiábamos en el Conservatorio France Peyre, Rebeca Aguirre, y las invitamos a formar parte de la TUNACelso Garrido Lecca formo el Taller de la Canción Popular y se configuraron grupos de música tentativos con los integrantes del Taller, los denominábamos grupo A, grupo B, grupo C, y cada grupo mostraba el fruto de su trabajo en una audición con Celso.
En uno de estos grupos estaba Avelino RodríguezJaime IsaJuan RussoJulio Aguayo (chileno) y el que les escribe, de allí nació TarpuyCelsoal ser nombrado Director del Conservatorio, me nombró profesor del Taller de la Canción Popular, lugar donde formé el Dúo Adagio con Blanca Gaete (argentina), France Peyre, y yo dirigía y cantaba con ellas; era un dúo de tres, lamentablemente Blanca, principal instigadora a cantar los hermosos huaynos de Ayacucho y las zambas argentinas, regresó a su patria y nos convertimos en dúo literalmente.
Posteriormente Celso fue nombrado para trabajar en la O.C.I. llamó a gente del Taller y formó Tiempo Nuevo, él me habló para integrarme pero yo, por suerte o no, ya trabajaba en el Teatro Nacional Popular con Alonso Alegría. Así es que seguí con Tarpuy y el Dúo Adagio. Posteriormente ingresaron Manolo CastilloBeto Quispe (Puka Sonco original) a este grupo integramos los hermanos RiveraDavid Díaz que cantaban en el Coro Creación que yo dirigía, en la misma época. Al Taller también ingresaron César PimentelBoris Villegas, etc. etc.
En el Taller de la O.C.I. se formó Korillaqta con Pani Tula BecerraCali FloresLuis Eyzaguirre. En la OCI se formó, nada más y nada menos que el Conjunto Nacional de Folklore con Victoria Santa Cruz. Existían talleres de música, poesía, baile, todos bien remunerados y con horarios fijos de trabajo. Aurelio trabajó en el Conjunto Nacional de Folklore en esas épocas. Puede parecer increíble para mucha gente, que el gobierno que ha hecho más por la cultura del país y por los artistas, ha sido la época del gobierno de Velasco Alvarado.
Vientos del Pueblo nació de la fusión de algunos integrantes de TarpuyKorillaqta Puka Soncco,.a raiz de un viaje al Festival Internacional en Cuba.
Con toda seguridad se va a escribir mucho más sobre la nueva canción en el Perú, por ejemplo la época en que comenzaba Cuesta Arriba y antes del TallerChalenaCarlos UrrutiaHéctor ValdezUlises Bullón, me invitaron a formar un primer grupo con el que viajamos a Jauja, yo era el menos experimentado. Ya se completará con el aporte de los amigos que fueron protagonistas, yo pongo mi granito de memoria.
Bueno amigos accedí con mucho gusto a vuestra invitación .mis otros amigos contemporáneos podrán enriquecer seguramente mucho más la experiencia de la música que cultivamos con contenido, con calidad y con ideales muy claros. Sí que les causaba temor nuestros cantos, nuestro compromiso desinteresado, sino por qué la prohibición del gobierno Aprista (mediante el conjunto de las fuerzas armadas) a Danai Pateando Latas, a Miky Gonzales y a Vientos del Pueblo a no participar en el único festival internacional de la nueva canción en nuestro país. Fue muy frustrante pero nosotros continuamos a trabajar con más fuerza." (4)
Muchas gracias Ricardo (Alturas)
En Arequipa, ciudad del sur del Perú, surge el Taller Kallpa, institución que vió nacer a grupos como Sayari Llacta, "RiqchariMusocc IllariTaki AllpaCordillera y otros...que compartieron su arte en la peña folclórica Wayra, emblemático local folclórico en Arequipa albergando en esa época a los mejores componentes del arte local y nacional." Más información (5)
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La aparición de nuevos grupos o artistas individuales, era una constante. A nivel de universidades, casi todas tenían un “Taller”. De lo que recordamos estaban el T.U.N.I – Taller de la Universidad de Ingeniería, el FOLKUNI, el T.A.P.U.G. – Taller de Arte Popular de la Universidad Garcilaso, el Taller de Arte Pupular "José María Arguedas" de la Universidad Agraria.Para Alturas la cuna fue el coro universitario “Tuna Universitaria Nueva Amistad – T.U.N.A.”, dirigida por aquel entonces,  por el maestro y gran amigo Aurelio Tello Malpartida.
Anteriormente habían nacido de allí grupos y artistas como TarpuyKorillaqtaDúo AdagioAvelino Rodríguez. Al consolidarse Alturas como grupo, empieza a participar como invitado en diferentes conciertos obteniendo la aceptación del público.
Otro semillero de artistas populares fue el Coro Creación, fundado y dirigido por Ricardo Eyzaguirre García, (2) actualmente radicado en Francia. De aquí surgieron grupos como Alborada del VientoDúo AymaraKillaManantial,Nuevo AmanecerPuka SonqoQori Kinto (femenino), Uyari TakyRicardo también dirigió la T.U.N.A. luego de Aurelio Tello. (3)
EL CONTENIDO


Aunque no se puede generalizar, hay que reconocer que todas las ideas que se querían expresar en un inicio, hacían que hubiera una priorización de las letras en relación a las melodías, musicalmente hablando. Quizá sea esta una de las razones por la que muchas veces se la denominaba canción “protesta”, “testimonial”, de “mensaje”, e incluso “panfletaria”. Sobre la base de una melodía sencilla y algunas veces repetitiva, se cantaban versos “directos”, que no buscaban la poesía para transmitir lo que se quería, sino se lo decía abiertamente.
En nuestros inicios como grupo intérprete, vivíamos un fenómeno entre quienes hacíamos este tipo de música, estábamos a la búsqueda de nuevas canciones para incorporar a nuestro repertorio, muchas veces manteniendo el mismo arreglo original, tanto vocal, como instrumental, o cambiándolo muy poco. Lógicamente había compañeros que desde un principio basaron su repertorio en sus propias composiciones, como es el caso del “Kiri” Escobar Andrés Soto, pero no era nuestro caso. Nosotros nos atrevimos a componer muchos años después.

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La creación del Taller de la Canción Popular en el Conservatorio Nacional de Música por el Maestro Celso Garrido Leccacuando era su Director, marcó un hito en la calidad musical del movimiento emergente. Grupos como Tiempo Nuevo,Tarpuy o Korillaqta fueron marcando una diferencia con un enriquecimiento musical, tanto instrumental, como vocal.
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Para nosotros la llegada de nuestro maestro y director durante muchos años, Luis Craff Zevallos, marcó un antes y un después en el tratamiento arreglístico de nuestros temas. A partir de ese momento tuvimos como herramienta sustantiva de nuestro trabajo musical, el uso de partituras. Tiempo después y cuando ya no estaba como director Lucho CraffManuel yEdgar continuarían con su legado.
En un principio nuestras canciones fueron esencialmente latinoamericanas y andinas. Nuestra procedencia así lo sugería. Con el paso del tiempo y decidiendo mostrar lo que era realmente el Perú, un país inmensamente rico en Cultura debido fundamentalmente a su gran diversidad, nos damos con la necesidad de abrirnos a las otras regiones de nuestra Patria. Así mismo, cambiamos la proporción de temas peruanos, que desde entonces, conforman el grueso de nuestro repertorio.
Las composiciones vendrían un poco más tarde, algunas intentando mantener los ritmos tradicionales. En cuanto a la selección de temas de nuestra riqueza cultural, debemos agradecer el apoyo invalorable de amigos como Chalena Vásquez, investigadora, musicóloga, que siempre está abierta a escuchar nuestros proyectos y a hacernos llegar acertadas sugerencias. Del mismo modo hemos buscado a personas especializadas en diferentes aspectos de nuestras culturas, como Don Pedro Chipana quien fuera profesor de Cultura Amazónica en la entonces Escuela de Folklore “José María Arguedas”, quien nos asesoró en la puesta en escena de la estampa “Noche de Ayahuasca” que muestra una sesión de sanación en la espesura de la selva, inicialmente abarcaba elementos de música, teatro y danza, para convertirse actualmente en una versión vocal. Del mismo modo estamos muy reconocidos a Américo Valencia por su acercamiento al conocimiento del “Siku” altiplánico, o a Pepe Paz brindarnos un enfoque sociológico sobre nuestra realidad. En este sentido, tuvimos la suerte de conocer y de tener una reunión, con este carácter, con nuestro querido Leo Casas, con quien sentimos que la amistad que nos une data de mucho tiempo atrás y no como nos quiere decir el calendario, que es tan sólo de junio del 2012.
Han pasado 35 años desde que iniciamos este camino. Sentimos que los ideales primigenios siguen vigentes y más bien se van sumando nuevos en el objetivo final, de antes y de ahora, de hacer más humano este mundo que nos ha tocado vivir. La revalorización de nuestras Culturas se sigue necesitando, la alienación sigue siendo un instrumento del mercado para lograr más ventas y mantener a las personas distantes de sus propias raíces y de su realidad. En cuanto a las voces que se levantan en contra de la injusticia, el hambre, la guerra, ya no sólo pertenecen a este Movimiento o a los grupos llamados de “izquierda”. Cada vez son más personas con sentido humanista, quienes se suman buscando cambios para una realidad que no se puede permitir. Nuevas ideas y nuevas banderas por las que cambiar las cosas, que en realidad no son nuevas si vemos nuestro pasado y los legados vivos que han llegado hasta nuestros días, es decir la defensa de la Naturaleza, la Madre Tierra, la Pachamama, amada, venerada, protegida por nuestras Culturas Ancestrales, que poco a poco, volvemos a considerar y a reconocer. La tolerancia cero contra la violencia en contra de la Mujer. La protección de la infancia. Son muchos los ideales por los que continuar en este Camino. Las ideas del Amauta José María Arguedas quien se dio cuenta que la grandeza de nuestro Perú radicaba en su gran diversidad y soñó con que era posible buscar una unidad dentro de ese pluralismo, con respeto, con conocimiento. Todo esto intentamos volcar en cada concierto, sumando al texto y melodías de las canciones, ideas para reflexionar sobre el papel que podemos cumplir cada uno de nosotros.
LOS MEDIOS


En un principio, eran muy pocos los espacios que difundían este tipo de música. Recordamos el histórico programa “Folklore Latinoamericano” que Radio del Pacífico transmitía de lunes a viernes a las 10:00h y que conducía Hernán Poma. Al inicio era un programa que difundía música folklórica de la “Patria Grande”, más con el tiempo, se convertiría en un medio de difusión de la programación de las actividades culturales que se ofrecían en Lima. Anecdóticamente, una vez que nos hacía una entrevista nuestro amigo Manuel Bejarano en esta Radio, justamente comentamos este hecho haciendo hincapié en el papel que jugó Don Hernán y su programa, Manuel se levanta, sale del estudio y regresa con él, quien se encontraba casualmente allí y a quien tuvimos, recién, la suerte de conocer personalmente.
Radio Santa Rosa emitía “El Día del Pueblo” los sábados por la mañana, no sólo con canciones, sino también con comentarios y noticias nacionales e internacionales. Era también un medio por el que se anunciaban las diferentes actividades culturales que cada vez se iban incrementando en el panorama artístico.
Don Nicomedes Santa Cruz, toda una personalidad dentro de la cultura peruana más específicamente sobre la afroperuana, tenía un espacio televisivo “Por los Caminos del Arte” donde nos presentamos en nuestros inicios. Recordamos que nos fue a ver a un ensayo en la Unión de Ex-alumnos Salesiamos, en Breña. En el tiempo que estuvo con nosotros, pudimos reconocer, sin lugar a dudas, que era un portento de sabiduría. Muchos años más tarde, compartiríamos escenario con nuestro querido “Don Nico” en el S.I.C.L.A. en el Coliseo  “Amauta”
Con el tiempo irían apareciendo más programas de radio como los de Luis Enrique Alvizuri o de nuestro amigo Manuel Bejarano, que por el año 1995 llegaría a tener su programa “Taki” en televisión que fue todo un referente. Posteriormente surgiría “Miski Takiy” bajo la conducción deMaría Jesús Rodríguez, de la Familia Rodríguez, para luego ser conducido, desde hace algún tiempo atrás, por Saiwa Damaris, madre e hija, habiéndonos entrevistado esta última el año pasado en el programa.
En Radio Nacional se emite “Tierra que Canta” bajo la conducción del propio Manuel y otro gran amigo, como es Paco Mejorada, justamente enjunio del 2012, nos hicieron una entrevista en dicho Programa (Parte 1Parte 2)
Una mención especial merece el programa Presencia Cultural de Ernesto Hermoza, que con más de 30 años en el aire, sigue cumpliendo una labor invalorable en la difusión de nuestras culturas.
Las nuevas tecnologías de la comunicación, en los últimos años han abierto nuevas vías a través de los Sitios Web, las redes sociales, etc. que actualmente nos permiten estar comunicados en tiempo real sin importar el lugar del mundo en el que nos encontremos. Prueba de ello ha sido nuestra experiencia de JUNIO 2012, donde muchas entrevistas que nos realizaron, fueron anunciadas por estos medios y luego seguidas por amigos que se encontraban en diferentes y distantes lugares. 
LOS ESCENARIOS


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Canchita de San Fernando



Paulatinamente se fueron incrementando, al igual que los grupos y artistas. Pueblos Jóvenes -nombre que en el Perú se les dio a los asentamientos marginales que producto de la migración y de la necesidad de una vivienda, se fueron creando en las periferias de las grandes ciudades, principalmente en Lima- ofrecían sus calles y Centros Comunales; los Sindicatos; las Parroquias; las Universidades como la emblemática “Canchita de San Fernando” de la Facultad de Medicina de la Universidad Mayor de San Marcos; así como teatros y auditorios como “La Cabaña”, el “Felipe Pardo y Aliaga”, la Concha Acústica del Campo de Marte, la Alianza Francesa de Lima y Miraflores, el Instituto Cultural Peruano Norteamericano. Incluso hubo instituciones como la Cooperativa Santa Elisa que durante años tuvo su programación de los “Miércoles Culturales” teniendo como organizador y conductor al querido Rufo Talavera.
Más adelante se ganarían otros espacios como el Teatro Arequipa, el Canout, la Sala Alcedo, el Teatro Segura, el Teatro Municipal, el Auditorio Amauta. Los conciertos y festivales se sucedían y el público respondía a las convocatorias.
Simultáneamente, fueron apareciendo en Lima otro tipo de locales, las “Peñas Folklóricas” donde el publico asistía para pasar un agradable momento de música en “vivo” con sus artistas favoritos que, en esas ocasiones, tenían al alcance de una conversación. Se podía degustar platos típicos de la cocina peruana, así como bailar. Era una fuente de ingresos para los artistas. Tuvimos la oportunidad de inaugurar algunas de ellas. Podemos mencionar al “Granizo”, “Wifala”, “El Ayllu”, en el centro de Lima; “Brisas del Titicaca” que acaba de celebrar su 50º aniversario como institución, “Koricancha”, en Breña; la “Yunta”, posteriormente “La Estación”, en Barranco; el “Hatuchay” y “Saycope”, en el Rimac, esta última peña la llevamos durante un tiempo con el “Kiri” Escobar.
LOS EVENTOS


El incremento de actividades fue tal, que prácticamente todos los fines de semana, y algunos días laborables, se realizaban actividades. Los “Actos Culturales” eran una constante en las conmemoraciones de las diferentes organizaciones populares, estudiantiles, gremiales. Incluso, a nivel político, dentro de los cuales siempre planteamos un respeto por el arte y la música en particular, ya que muchas veces se “utilizaba” al artista para convocar al acto y cuando llegaba el orador o se realizaba el motivo central, se lo dejaba de lado.
Nos tocaron vivir experiencias enriquecedoras. A más de los incontables conciertos y festivales en los que participamos en prácticamente todo el Perú. Hubo algunos que merecen la pena ser destacados.

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Taquisun Llaqtamasi


El compartir con artistas de diferentes vertientes de la música popular de nuestro país, como la vernacular y latinoamericana, nos permitió descubrir el divorcio que había entre ambas. Por ello decidimos organizar los festivales “Taquisun Llaqtamasi – Cantemos Hombre de mi Pueblo”, junto al poeta Julio Carmona y al cantautor Daniel “Kiri” Escobar, que en varias ediciones, 1981 – 1982, reunió, en el recordado Teatro “Felipe Pardo y Aliaga” situado a espaldas del Ministerio de Educación, en el Parque Universitario, a diferentes exponentes de dichas vertientes, como: AltiplanoAmaruBlanco y NegroBoris VillegasBrisas del TiticacaDaniel KirwayoDúo TakllaGrupo de Danzas Pachas de HuaytaráGrupo de Danzas del Club Departamental PunoGrupo de Danzas Hatun RumiJaime GuardiaLa Familia RodríguezLa Pastorita HuaracinaLlaqta Runa de Huaraz, Los CampesinosMáximo Damián y sus Danzantes de TijerasNelly MunguíaPoeta JovaldoPuka SonccoRené FournierRoberto EscobarRubén RíosTiempo NuevoTrío José María Arguedas, y por supuesto, Julio CarmonaDaniel “Kiri” Escobar y Alturas. Se ofrecía una semana de música, danza y poesía, reuniendo en un mismo espectáculo a artistas que normalmente no actuarían juntos.
En 1984 la Municipalidad de Lima, siendo Alcalde Don Alfonso Barrantes Lingán, organizó un Festival Latinoamericano en el que participamos con artistas como el Quinteto TiempoTania Libertad o Daniel Viglietti, entre otros. Recordamos que actuamos en el entonces Parque de la Reserva.

S.I.C.L.A. - 1986



En 1986, Alan García impulsa el macro evento más grande que se había realizado jamás en Lima, la “Semana de Integración Cultural Latino América – S.I.C.L.A.”. Los mejores exponentes de la Nueva Canción Latinoamerinaca estuvieron en Lima, en diversos escenarios como el Teatro Municipal, el Parque de la Exposición, el Parque Túpac Amaru, la Plaza de Acho, el Coliseo “Amauta” durante una semana. Recordamos la participación por ARGENTINA, de Fito PáezLeón GiecoMercedes SosaMPA – Músicos Populares Argentinos con el “Chango” Farías Gómez y “Peteco” CarabajalVíctor Heredia. Por CHILE, QuilapayunTita Parra. Por CUBA, IrakerePablo MilanésSara GonzálezSilvio Rodríguez. Por NICARAGUA, Carlos Mejía Godoy Los de Palacahuina, entre otros.
Era increíble poder asistir a conciertos de los más grandes. Todo muy, muy bien, si no fuera porque mientras se invertía, quién sabe cuántos miles de soles en toda la organización en una semana, simultáneamente desaparecía el Conjunto Nacional de Folklore, el Conservatorio Nacional de Música realizaba sus actividades en un local decrépito, faltaba financiamiento para la Orquesta Sinfónica Nacional, etc. Posteriormente se organizaría otra semana bajo el nombre de C.I.C.L.A. – Consejo de Integración Latino Americana, con las mismas características. Alturas participó en ambos eventos con la intención, y así lo hicimos, de denunciar esta contradictoria situación desde dentro.


"Por Aquí Pasaron" en Markahuasi


En 1988, Arturo Ruiz del Pozo nos convocó para participar en un gran concierto denominado “Encuentro por la Paz” en Markahuasi, meseta ubicada a 4000 m, de altitud en la sierra de Lima. En este “mágico” lugar, considerado como punto energético de la Tierra, la naturaleza ha esculpido figuras en la piedra. En realidad fueron dos conciertos en un lugar aparente que se conoce como el “Anfiteatro” espacio rodeado de paredes de piedra de unos 10 o 15 metros de altura y que cuenta con un pequeño montículo que fue utilizado como escenario y fue donde actuamos los participantes. El pueblo más cercano es San Pedro de Casta ubicado a 2000 metros de altitud, desde allí hubo que subir a pie hasta Markahuasi. Como arriba no hay nada, los comuneros llevaron, a pulso, pesados grupos electrógenos para que funcionaran los equipos de luces y sonido. Tras un ascenso de un promedio de dos horas y media, por un sendero del que a uno de sus costados te iba acompañando el precipicio, llegamos a la magia de Markahuasi, realmente se sentía la energía de la Madre Tierra. El primer concierto fue de noche, bajo un cielo completamente estrellado. En una de las paredes del Anfiteatro se ofrecían imágenes a modo de una gran pantalla, además, en lo alto de las paredes colocaron antorchas que sumado a la música, completaban un espectáculo sencillamente impresionante. Nosotros actuamos al día siguiente, al medio día, dentro del repertorio que ofrecimos, estuvo “Por aquí Pasaron” de Don Luis Abelardo Takahashi Núñez, en homenaje a los periodistas mártires que fueron asesinados en Uchuraccay en 1983. Fue una experiencia inolvidable.
LA ORGANIZACIÓN


Entendemos que existieron dos niveles de configuración. Por un lado el Movimiento Peruano de la Nueva Canción como expresión artística, producto del cual surgimos tantos artistas, y por otro, como organización, con diferentes experiencias que intentaron coordinar los esfuerzos individuales.
Creemos que la expresión artística tuvo un buen impulso en la década del 70, un poco por la influencia de la corriente chilena y cubana que se expandieron por todo el continente, y otro poco, por la necesidad histórica gestada por la particular situación política y social que se vivía en nuestro país por esos años, y que necesitaba de una respuesta en el plano artístico.
En el caso peruano, a diferencia de lo ocurrido en Chile y Cuba, este movimiento no tuvo una correspondencia sólida en el plano organizativo. Fue muy intenso en los primeros tiempos, pero no se mantuvo, básicamente por la falta de unidad entre los propios artistas, pero también debido a la violencia desatada en el país, que hacía menos posible la difusión cultural.
Formamos parte de diversas experiencias, la Coordinadora de Trabajadores de Arte Popular 19 de Julio – CETAP 19 de Julio, que durante buen tiempo pretendió aglutinar a diferentes artistas y organizar su trabajo, frente a la demanda de organizaciones que requerían de su presencia para sus diversos actos. Pirwalla fue un proyecto llevado adelante por varios artistas que propusimos plantear espectáculos conjuntos con una unidad en la puesta en escena, rompiendo con el formato Festival, que era una secuencia de presentaciones individuales. Y posteriormente delMovimiento Peruano de la Nueva Canción – MPNC, base de una organización más amplia a nivel continental. Organizaciones, que en diferentes épocas, buscaron la coordinación del trabajo de los artistas populares. Tuvimos el reconocimiento de nuestros propios compañeros, porque junto a Susana Baca, representamos al MPNC en el XII Festival Mundial de las Juventudes y los Estudiantes – Moscú ’85.
A nivel interno, nuestra denominación de Grupo no ha sido sólo literal, pues en la práctica siempre hemos funcionado como tal. Las decisiones se toman por consenso o por mayoría, dependiendo de la importancia del tema a tratar. Desde un inicio hemos dado mucha importancia al aspecto humano, teniendo mecanismos como nuestras llamadas “terapias” para solucionar los problemas de relaciones que suelen aparecer en cualquier grupo humano. Normalmente las usábamos cuando notábamos síntomas de que las cosas no iban bien, “roces”, pequeñas discusiones por “tonterías”, etc. Consistían en reunirnos solos y decirnos lo que pensábamos abierta y directamente, se solucionaban los malos entendidos, se aclaraban situaciones y salíamos fortalecidos y con muchas más ganas de continuar adelante.
En el extranjero, este aspecto, el humano, nos ha permitido permanecer cohesionados y trabajar por metas comunes. A lo largo de los años ha habido cambio de integrantes, como es natural, pero todos se retiraron por propia voluntad y mantenemos una relación con casi todos. Bajo la dirección de Lucho Craff, la dinámica de trabajo nos permitió avanzar sustancialmente en varios aspectos. Frente a los ensayos semanales que teníamos en Lima, en Karlsruhe, Alemania, ciudad que nos acogió de 1990 a 1992, practicamente, el trabajo era diario. Empezábamos a las 08:00h reuniéndones en un parque para realizar trabajo físico hasta las 09:00h. Nos volvíamos a reunir a las 10:00h para trabajar técnica musical, vocal, solfeo, etc. hasta las 13:00h. Por la tarde ensayábamos el repertorio.
Hubo una experiencia que merece la pena ser compartida, en el año 95, y decididos a radicar en España, luego de constantes viajes y de vivir en hoteles, pensiones y “pisos” alquilados por cortas temporadas, optamos por vivir juntos en un piso (departamento). La experiencia duró dos años y hubiéramos continuado si no fuera por que por razones familiares, la casa quedaba pequeña para albergarnos a todos, a partir de allí, poco a poco, nos fuimos “independizando”. Durante esos dos años en que vivimos en la cuna de Miguel de Cervantes Saavedra, Alcalá de Henares, a 30 minutos de Madrid capital, tuvimos que asumir todas las responsabilidades del grupo y las propias de vivir en una misma casa. Nos turnábamos para las tareas domésticas, cocinar, comprar, limpiar, etc. incluso el piso contaba con un sótano, que acondicionamos muy bien, la verdad, para ensayar. Fue una de las épocas más activas que hemos tenido.
Actualmente residimos en diferentes ciudades de España. Las nuevas tecnologías nos sirven muchísimo para estar comunicados. Nos enviamos información propia de la gestión, de arreglos musicales. Incluso, desde hace algún tiempo atrás, realizamos ciber conferencias. Nos vamos adecuando a las circunstancias con la finalidad de continuar nuestra labor.
MÚSICOS PERUANOS EN EL EXTRANJERO


Por diversas razones, algunos artistas emigramos, sin embargo, no por ello dejamos de realizar nuestra actividad. Contaremos algunos casos cercanos.
Nuestro maestro, director de la TUNAAurelio Tello Malpartida, radica en México, desde donde viene realizando un importantísimo trabajo musicológico. Recordamos el CD que editó hace algún tiempo “Música Barroca del Perú”.
Nuestro Director durante varios años, Luis Craff Zevallos, quien vino con nosotros desde el Perú a Europa, y más precisamente a Alemania, se quedó en este país cuando decidimos trasladarnos a España. Sigue dirigiendo coros que cantan sus arreglos, como cuando dedico al Coro de la Universidad Mayor de San Marcos veinte años de su vida, siendo su director. Entre otras obras arreglísticas cabe destacar su Versión Orquestada de la Misa Criolla de Ariel Ramírez, que tuvimos el honor de estrenar a nivel mundial con el Studio Vocale Karlsruhe bajo la Dirección del Maestro Werner Pfaff y acompañados por la Milán Camerata.
Recibimos un saludo por correo electrónico, un paisano, peruano, de Huaraz, hermosa ciudad situada en los Andes. Nos comentaba que había encontrado nuestro Sitio Web en Internet, y que de esta manera, nos hacía llegar su saludo, en aquel momento, por nuestro 30º aniversario. Nos contaba, además, que nos vio en Chosica, ciudad de la sierra de Lima, cuando tenía más o menos 12 años y empezaba a tocar el Charango. ¡Qué grata sorpresa!, se trataba nada menos que de Federico Tarazona, uno de nuestros mejores charanguistas, de reconocido prestigio internacional, con quien nos reencontrábamos virtualmente luego de tantos años. Radica actualmente en Canadá desde donde realiza una importante labor musical de gran proyección. Además le estamos muy agradecidos por habernos cedido la posibilidad de difundir parte de su trabajo a través de nuestra Ventana Cultural.
Julio Mendivil, destacado intérprete del charango, nacido en Lima. Es músico, etnomusicólogo y escritor. Ha publicado La agonía del condenado(EDC, 1998), Todas las voces: artículos sobre música popular (Biblioteca Nacional del Perú, PUCP, 2001), Ein musikalisches Stück Heimat: ethnographische Beobachtungen zum deutschen Schlager (Transcript Verlag, 2008) y Del juju al uauco: un estudio arqueomusicológico sobre las flautas de cérvido en la región Chinchaysuyu del imperio de los Incas (Abya Yala, Ecuador, 2010). Ha sido investigador del Departamento de Etnomusicología de la Universidad de Música y Teatro de Hannover. Es miembro de la directiva de IASPM–AL y vocal del grupo de etnomusicología de la Sociedad Alemana de Musicología. Actualmente dirige la cátedra de etnomusicología en el Instituto de Musicología de la Universidad de Colonia, en Alemania donde radica. Le estamos también agradecidos por sus importantes trabajos que enriquecen nuestraVentana Cultural.
En Francia se encuentra nuestro compañero de caminos, ex integrante del Grupo, Miguel "Wanchaco" Osorio, quien viene desarrollando una importante labor de difusión cultural.
También en Francia radica nuestro querido amigo Ricardo Eyzaguirre García, ex integrante de Vientos del Pueblo, del Dúo Adagio, del Grupo Tarpuy, quien continúa con su labor con agrupaciones polifónicas que desarrollara en el Perú como Director de la Tuna Universitaria Nueva Amistad - T.U.N.A. o con la que creó y dirigió, el Coro Cración. Tiene varias producciones discográficas en ese país, sobre todo con su Coral Canta Latinoamérica. (2)
Augusto Garay, ex integrante del Grupo Killa, reside en Italia. En el Perú estudió en el Conservatorio de Lima e integró el Coro Nacional. Luego en Italia estudió en el Pontificio Instituto de Musica Sacra. Ha colaborado con muchas agrupaciones corales y desde hace 14 años forma parte del Coro de la Capilla Sixtina, en Roma.
La lejanía de la Tierra no es un factor que obligue al artista a dejar su trabajo cultural, muchas veces, por el contrario, es una circunstancia que le anima a persistir, ingeniándoselas para mantener sus raíces y mostrar un trabajo serio y elaborado, somos testigos cercanos de ello.
EL MOVIMIENTO EN EL 2012


Como ya dijimos, estuvimos en el Perú en Junio de 2012, por dos semanas luego de 10 años de ausencia. Lógicamente, no pudimos tomar contacto con toda la realidad musical que se desarrolla en nuestro país en la actualidad, pero si creemos haber podido captar algunos hechos que deseamos comentar, como simples observaciones de quienes, pretendiendo dedicarse a la difusión cultural de su Tierra, llagan a ella y encuentran expresiones muy diversas.
Una de las cosas que más nos llamó la atención, fue el hecho de la homogenización del huayno. Vimos por televisión a artistas que, interpretando canciones de diferentes regiones andinas del Perú, mantenían un sonido similar, tanto en la cadencia como en la instrumentación, que en casi todos los casos, no podían prescindir de una batería electrónica. Escuchamos también lo que podría ser una continuidad del Movimiento motivo de estas líneas, pero que a nivel composicional, quedaban en meras baladas románticas con sonidos e instrumentos andinos.
Por supuesto que hay propuestas que mantienen su camino cultural y su sabor a tierra, como son los casos del Dúo Saywa integrado por nuestro nuevo amigo y Maestro Leo Casas y nuestro compañero de años en el Movimiento, Roberto Wangerman, y del Grupo Los Cholos, o la experiencia vivida con las chicas y muchachos del CEMDUC – Centro de Música y Danza de la Universidad Católica bajo la dirección de Chalena Vásquez que vienen realizando un trabajo muy loable y con quienes tuvimos la alegría de compartir escenario en este pasado 2012, con inclusive la preparación de coreografías específicas para algunos de los temas que compartimos con sus grupos de danzas.

Escuela Nacional Superior de Folklore “José María Arguedas”



Otra experiencia inolvidable ha sido la vivida en la Escuela Nacional Superior de Folklore “José María Arguedas” centro de formación de músicos y profesores de arte, cuna del futuro trabajo cultural en nuestro país.
Fue extraordinario dedicar un pequeño concierto a jóvenes profesionales de la cultura de nuestra tierra, a sus profesores y a todo el personal de la Escuela. Luego las inolvidables palabras del Director Don Roel Tarazona, para terminar con un baile general bajo los telúricos Sikus de la Tropa de Sikuris de la Escuela. Salimos reconfortados, revitalizados y con muchas ganas de continuar nuestra labor.
En el norte del Perú, en Zaña, el Museo Afroperuano está realizando una importantísima labor de recuperación y divulgación de la Cultura Afroperuana. Hace algunas semanas recibimos por correo un ejemplar del Libro "Instrumentos Musicales de la Diáspora Africana y Museología(La experiencia del Museo Afroperuano de Zaña) cuyos autores son Luis RoccaEvelyn Figueroa ySonia Arteaga, enviado por el propio Museo, gesto que agradecemos enormemente, no sólo por el hecho en sí, sino por lo valioso del contenido del Libro, el que a su vez, abre, y así lo plantea, una serie de temáticas de investigación para una de las vertientes culturales fundamentales no sólo para el Perú, sino para toda América Latina, como es la de raiz africana.
LA RED CULTURAL


Todas estas personas e instituciones están realizando un esfuerzo diario por la investigación, publicación y difusión de diferentes aspectos de nuestras Culturas
La Vida y la Música y el acercamiento a dichas Culturas ancestrales, nos han enseñado a lo largo de los años, que una manera ideal de trabajar es la de compartir y complementar esfuerzos para obtener un resultado de calidad. Hemos buscado el contacto con personalidades que se dedican a su estudio y gracias a sus conocimientos y a nuestro modesto aporte, hemos obtenido "alhajas" para nuestro repertorio y conocimientos para luego transmitirlos en las presentaciones. Esto, que para nosotros puede implicar la formación de algo que se podría denominar como Red Cultural, puede ser una alternativa que nuestros jóvenes artistas podrían desarrollar y utilizar, con la ventaja de tener a estas personas a su alcance. Esto permitiría elevar notablemente la calidad artística. Existen, por ejemplo, trabajos serios de reconstrucción de instrumentos musicales pre hispánicos y seguramente como este, muchos otros que, coordinados con trabajos artísticos, pueden darle otra perspectiva al movimiento musical en el Perú. Lógicamente, partiendo de la premisa del respeto al conocimiento y aceptando que necesitamos aprender para desarrollar un camino de difusión cultural con cariño, respeto, seriedad y profesionalismo.



Marinera Chumbivilcana

Toto Mata







Noche de Ayahuasca

Ruta de Sabiduría




Desde nuestra experiencia podemos comentar algunas vivencias. En el año 1991, Paco Díez del Grupo La Bazanca, de Castilla y León, nos propuso participar en su proyecto discográfico "¡Huachi, Torito! Canciones Toreras Tradicionales de España y América" con tres temas tradicionales peruanos referidos a la temática del "Toro". Acudimos a nuestra amiga Chalena Vásquez, quien nos acercó a la obra de los hermanos Rodrigo, Edwin Luis Montoya, "La Sangre de los Cerros" obra recopilatoria del canto quechua en el Perú. Así mismo, nos hablo de la Tesis de William Thompkins “Práctica musical de la población negra en la costa del Perú”, hoy ya editada como libro y dos de cuyos ejemplares tuvo a bien obsequiárnos Chalena durante la visita al CEMDUC en Junio de 2012. Nos facilitó, así mismo, las grabaciones de campo.
De la primera obra Edgar García, nuestro actual Director Musical, hizo el arreglo del "Turu Wilakuy" canto recogido en Suyentambo, distrito de la provincia de Espinar, en el Cusco; allí los hombres se reúnen en el coso la noche anterior a la corrida de toros. Ellos acompañan al animal, lo “velan” y el torero le canta en quechua. Hasta aquí llegó la costumbre española pero, fue asimilada dentro de los principios de respeto a la Naturaleza. En estas corridas no se mata al animal, sólo se juega con él.Lucho Craff, Director nuestro por aquél entonces, hizo el arreglo de la "Marinera Chumbivilcana" que según lo que nos refiere la obra de los hermanos Montoya, es la única cantada en quechua. Y musicalizó y arreglo "Pastur Wamani Suyaykullaway" verso de la canción de la herranza o marcación del ganado de Paras, provincia de Cangallo, departamento de Ayacucho, recogido por Leandro R. Bellido y recopilado en "La Sangre de los Cerros". Desde época ancestral, la cultura andina ha conmemorado los diversos eventos de su sociedad comunitaria, con fiestas de participación popular (nacimientos, siembra, cosecha, etc.). Durante el proceso de “evangelización” se superpusieron a las festividades tradicionales, la celebración a determinados santos. Sobre la ancestral fiesta de la fecundidad se conmemoró al Apóstol Santiago; razón por la cual, la fiesta y el ritmo tradicional de esta celebración, llevan el nombre de “Santiago”. Esta es la época en la que se marca y cuenta el ganado. Se mantienen vivos el respeto y la veneración por los dioses tutelares, Apus Wamanis, a los que se les ruega por la protección y multiplicación de los animales.
Y de la obra de William ThompkinsLucho Craff arregló el "Toro Mata", danza tradicional afroperuana. En la costa, especialmente en Lima durante las corridas de toros del siglo XIX, se popularizó el cantar los acontecimientos de la vida diaria utilizando el estribillo “Toro mata”, que dio nombre al ritmo. No existen datos sobre las características primigenias de aquella forma musical, siendo más bien, en el transcurso de los años treinta de ese siglo, cuando el “Toro Mata” se incorpora al folklore afroperuano, añadiéndosele los elementos propios de dicha expresión musical. El presente tema es uno de los más antiguos que se conocen.
En el año 1991, queriendo ampliar nuestro repertorio de temas de la Selva, buscamos al profesor Pedro Chipana, que enseñaba Cultura Amazónica en la entonces Escuela de Folklore "José María Arguedas". No sólo nos ilustró sobre esta región de nuestros país, sino que además nos asesoró y ayudó a implementar los materiales y la indumentaria para interpretar una "estampa" -ya que incluía elementos no solo de música, sino también de teatro y de danza- que denominamos "Noche de Ayahuasca". Con ella intentámos mostrar una sesión de "cura", de "sanación" con la "soga" sagrada llevada a cabo por un "Chamán" o "Curandero" en la espesura de la Selva. Al cabo del tiempo, Edgar Garcíaha realizado un arreglo básicamente vocal, sobre la canción que nos enseñó el Maestro Chipana y que según nos dijo, es la utilizada en este tipo de ceremonias. Es la versión que tenemos actualmente.
Del mismo modo, hemos tenido asesoría de algunos profesores de danza. Con referencia a la música afroperuana y al montaje de Fantasía de Cajones, trabajamos con Jorge Talaviña, ex integrante de Perú Negro. Para el montaje de Negrito del Altiplano, una composición nuestra en ritmo de Tuntuna, nos ayudó nuestro amigo René Bernui Cabello. Así mismo, para el Huaylas Antiguo, a partir del minuto 2'48 en este video, fue nuestra amiga Elisa Iguanse.
Para concluir estos ejemplos. luego de regresar de nuestra visita al Perú de Junio 2012. Se contactaron con nosotros de la Ruta Inka, proyecto orientado a jóvenes universitarios de excelencia de todas partes del mundo para acercarlos, mediante una expedición, a las Culturas ancestrales del Qhapaq Ñan Caminos del Inca. Solicitaban una composición para la edición 2013. Buscando información encontramos aJavier Lajo, de cuyos trabajos aprendimos mucho y nos han permitido realizar la composición de "Ruta de Sabiduría". Por este encuentro hemos podido crear la sección "Mundo Andino" en "Cultural" de nuestro Sitio Web. Desde aquí agradecemos a Javier este aporte que enriquece nuestras posibilidades de difusión cultural. 
VIDEOS


Son los que hemos podido encontrar. Debemos señalar que han habido artistas cuyo trabajo no se ha dedicado de lleno a la Nueva Canción, sin embargo han incluido en su repertorio temas que si pertenecen a esta corriente y como tal, esas versiones, pueden considerarse dentro del Movimiento, más aún habiendo constatado, en más de una oportunidad, el efecto que puede tener, en una persona, una determinada canción en lo que será su proyecto de vida. Muchos nos han contado experiencias como estas que definieron su actividad, o en todo caso, su postura y forma de pensar frente al mundo.