NUESTRA BIENVENIDA

En el Año de la Integración Nacional y el Reconocimiento de Nuestra Diversidad, tu amigo Bruno Medina Enríquez, Director de la Revista ASWAN QHARI, te da la bienvenida para que juntos construyamos los enlaces que nos ayudan a revalorar nuestra cultura y auspiciar un futuro promisorio en la búsqueda de alcanzar el Sumac Causay, que nos hará libres en una nueva sociedad!!!



miércoles, 29 de octubre de 2008

LOS PUNENOS EN LIMA EN AQUEL TIEMPO














Los Puneños en Lima en aquel tiempo...


Hecho el Depósito Legal en la
Biblioteca Nacional del Perú Nº 2008 - 13626
Según Ley Nº 26905, y Ley Nº 29165

Los Puneños en Lima en aquel tiempo...
© Bruno Ismael Medina Enríquez
Introducción y correcciones:
Adolfo Huirse Cairo

Primera Edición
Editorial Aswan Qhari
Av. La Paz 708 San Miguel
Lima, Noviembre del 2008

Impreso en PC Impresiones
Pablo Condori Ch.
Arnaldo Marquez 12 10
Jesús María - Lima Perú




INTRODUCCION
La historia de los Puneños en Lima aun no esta escrita, de ella hay muchísimo que decir, sin embargo el trabajo que hace Bruno Medina, es loable en la medida que su preocupación, nos llama la atención, a quienes desde hace años bregamos por ubicar el nombre de Puno, en el más alto nivel de calificación en cuanto a su mérito de ser calificada como la Capital del Folklore Peruano.
No hay que olvidar que en los años 40, creo que 45, viene a Lima el Conjunto Masías, con música y danzas, bajo la dirección de don Víctor Masías, padre de Augusto y Julio, abuelo de Carmen, tío de Enrique y Máximo Mallea Masías.
De otro lado algo puedo contribuir, en la medida que fui partícipe de una de las primeras embajadas folklóricas que llegaron a Lima los años 60.
En 1962 no existía APAFIT, viene a Lima la Embajada Folklórica con la Theodoro Valcarcel y el grupo de danzas. Actúan en la Casa de la Cultura y en el Segura 2 ó 3 funciones, recuerdo que la APAFIT como tal se funda en 1963. A Lima, el 62, apenas llega como «Agrupacion Puno».
Al año siguiente, instituida ya, se llamará «Agrupación Puno de Arte Folklórico y Teatro». Es así como APAFIT llega ese año a Lima para sus actuaciones en el Municipal, con el Centro Musical Theodoro Valcárcel; Diez funciones vermut y noche en el Teatro Municipal. Yo vengo en esa delegación. Nos alojamos en Huampaní.
Además, yo conducía el programa, era el locutor oficial de la TV desde 1959. No hay que olvidarse que en el 60, la TV va en una primera gira artística a Cusco y causa una enorme sensación, eso les vale para tentar Lima, con Enrique Cuentas como promotor y Pancho Deza Galindo, senador por Puno, como punta de lanza en Lima.
El grupo puneño que sí hizo grabaciones para la RCA de Nueva York (aunque sin ir hasta alla) fue la Estudiantina Dunker Lavalle donde don Rosendo tocaba mandolina y flauta traversa.
Alguna vez también ese sello grabó «Ondas del Titicaca», vals de don Rosendo, pero por una orquesta de Nueva York que también grabó en ritmo de fox trox un huayño rosendiano que se llamó «Leonor», compuesto en honor de una señorita Leonor Campos. Inclusive las partituras decían Leonor, jazz fox tox, de Rosendo A. Huirse.
Jorge envía a su padre sus primeros discos que Lalito los ve en la casa paterna. Venían por tres en el Expreso General Belgrado Buenos Aires La Paz y luego se iban a Guaqui para llegar a Puno por barco. De aquí, de Puno, iban a Lima. Y los primeros discos eran Odeon, Jorge nunca fue artista de RCA.
Es decir hay mucho todavia que decir acerca de la labor de los puneños, no solo en Lima, sino en diversos lugares donde han hecho sentir su presencia de ahí que auguramos a Bruno Medina Enríquez, que se siga investigando esta valiosísima presencia de los puneños en Lima y como nos anuncia, los puneños donde estuvieran, han hecho una valiosisima presencia en todos los campos de la actividad humana.

Adolfo Huirse Cairo






Bruno Medina Enríquez.
Retrato al carboncillo hecho por el artista moqueguano
MARCO ZAMBRANO POMAREDA




PROLOGO
Acucioso como él solo, Bruno Medina nos presenta un esforzado trabajo de investigación sobre la presencia de los puneños en Lima que nos permite conocer, en la perspectiva del cercano siglo XX pero en el drama y casi inexorable de la marcha del tiempo, la extraordinaria tarea que cumplieron nuestros coterráneos en la capital de la República, muchos de los cuales, tal vez la gran mayoría, llegaron en las oleadas a que los empujaron las heladas y sequías tan temibles en nuestro altiplano.
¿Cuántos puneños llegaron a Lima a partir de 1950? Es muy difícil establecerlo. Baste saber que en los años 50 éramos el departamento más poblado del Perú, cuando la población nacional era de casi 8 millones de peruanos, tantos como la que hoy alberga solamente Lima.

Las estadísticas de los años 70 indicaban que éramos en Puno apenas unas cuantas decenas de miles por encima de los 600 mil, lo que nos indica que habría habido un éxodo de casi 400 mil puneños en aquellos años, no solo a Lima sino también a Tacna, Moquegua, por las minas, a Arequipa, Cusco, Ica y la capital.


Pueblo musical y dancístico por estirpe y por excelencia, su gente no pudo llegar a otros parajes sin llevar a cuestas sus inconmensurables manifestaciones culturales, tradicionales, en aspectos como la música y la danza, la pintura, el arte textil y hasta en la cerámica, cuando no en aspectos como la culinaria. Ni hablar de las fiestas tradicionales

El puneño, tal cual puntualiza Bruno en su estudio, vino ‘con todo’, entronizó en la capital a sus vírgenes y sus santos, trasladó sus fiestas tradicionales y le dio el empellón decisivo a las puertas capitalinas para que se introdujera el folklore andino en los grandes escenarios.

Bruno lo recuerda muy bien. El arribo de las múltiples embajadas folklóricas desde los años 30 hasta el golpe macizo del decenio de 1960 con la APAFIT y el Centro de Música y Danzas Theodoro Valcárcel.

Alguna vez sostuvimos que esas presentaciones, por espectaculares y por traer una sustantiva parte del bagaje de nuestras danzas y músicas, fue el punto de quiebre para que el Perú profundo ingresara triunfante en Lima a mostrarse tal cual.

Bruno también hace un recuento de las instituciones formadas por puneños en Lima en medio de lo cual debe tener, claro, un lugar personalísimo y meridiano la Asociación Cultural Brisas del Titicaca, entidad que a lo largo de casi 50 años fue el crisol de todos los sectores puneños y que tuvo la virtud de darle a nuestras danzas la prestancia a que eran llamadas, sin ningún atisbo de chauvinismo. Fue el baúl donde comenzaron a atesorarse nuestras más bellas expresiones dancísticas.


Papel enorme el que cumplió Brisas del Titicaca en nombre de los puneños.


Y esto que yo le esté enfatizando en pretérito a esa tarea creo que deberá tener respuestas muy concretas si ese pretérito quisiera tornarse presente.


Este trabajo de Bruno Ismael nos ha proyectado al pasado reciente y a examinar cómo los puneños fuimos pioneros de una presencia provinciana en Lima no sólo a través de la música y la danza sino también por medio de las instituciones como ésta que hoy cobija este acto cultural.


Es bueno hacer memoria sobre estos acontecimientos y muy bien que se haya puesto en blanco y negro para quede como historia de puneños.


Sin embargo, la oportunidad casi como que nos empuja a algunas pocas reflexiones sobre aspectos en los que hemos incidido mucho a lo largo de estos últimos 20 años en Lima.


Muy bien que los puneños hayamos sido pioneros en la capital. Pero, y ahora, ¿qué estamos haciendo? ¿Qué papel están cumpliendo los puneños y las instituciones de puneños en Lima?


Y quiero tocar apenas dos aspectos: la música y la danza.


Es cierto, Puno trajo a Lima sus embajadas folklóricas en los años 60 y deslumbró a la intelectualidad de la época. Hasta José María Arguedas, hombre de la sierra, profundo conocedor de la idiosincrasia del pueblo peruano, se conmovió al punto de haber ido hasta nuestra tierra para ver ‘in situ’ si era verdad tanta belleza. Y volvió no solo más conmovido sino fascinado. Puno era mucho más de lo que habían llevado los pioneros a la capital.
¿Qué ha pasado desde entonces, qué estamos aportando hoy al enriquecimiento de ese enorme bagaje cultural que la estupenda y extraordinaria coreografía puneña, quechua y aymara, nos ha legado? Creo que es poco lo que tenemos que exhibir, ¿no es cierto?Y en materia musical la cosa, creo, va peor.


Hace unas noches, el lunes, tuvimos un conversatorio en la Asociación Cultural La Candelaria sobre el presente y el futuro de la música criolla. El criterio unánime, con sesgos y matices, fue que algo grave ocurre con la música criolla. Alguien dijo que estaba en cuidados intensivos. Otros afirmaron que tenía respiración boca a boca. Y todos eran criollos de alta cepa.

¿Qué podemos decir de la música puneña? ¿Dónde está la nueva música puneña? ¿Dónde están los nuevos compositores? ¿También está nuestra música en cuidados intensivos?


Es cierto. Fuimos pioneros de la presencia musical provinciana en Lima, le abrimos las puertas de los grandes escenarios a las expresiones artísticas andinas, nuestra música fue muy bien ponderada entonces. Pero al tiempo, la música ayacuchana arrasó con todo, y luego vino la huanca, y la cusqueña, y la de la selva, en fin. ¿Y la música puneña? Tuntuneada, ensayada, entobada.


Entonces, hay hermanos muchísimo por hacer. Y aquí el papel de las instituciones es vital. Ya lo demostró Brisas en la década del 90 y alguna parte de los años 2 mil.
Es tiempo entonces que luego de leer el libro de Bruno Medina meditemos en lo que de la historia artística del Perú nos toca a los puneños, cuál es nuestro papel proyectado hacia el futuro.
Muy bien que se nos refresque la memoria y nos haga ver en la perspectiva cuán valioso fue el puneño para el arte nacional. Eso es lo excelente de este trabajo, hecho con pasión, con acuciosidad que ya quisiéramos para nuestra propia profesión periodística.Enhorabuena, que este excelente compilación de hechos y datos sirva para zamaquear nuestra memoria y nuestro espíritu a fin proyectarnos hacia el mañana, que de eso se trata, del futuro, del futuro de la música, la danza, las expresiones artísticas tradicionales y las instituciones puneñas en Lima. Y también de los puneños.

Lima Octubre del 2008
Adolfo Huirse Cairo


CONTENIDO

En aquel tiempo..
... «y dijo Jesús a sus discípulos, creced y multiplicaos», «id por el mundo a difundir mi doctrina», parafraseando esos textos bíblicos los puneños a donde van en busca de un mundo mejor,
allá llevan en su equipaje de sueños, sus tradiciones y sus modos de vida.
En ese entendimiento, tratamos en este trabajo acerca de la presencia de los puneños
en Lima, en lo que respecta a sus más representadas identidades y tradiciones:
la música y las danzas, valores que siempre cargan en la espalda,
cual «qhepi» de esperanzas.

Como toda la cultura andina, desde que el Perú se hizo independiente de España, en este caso la cultura musical puneña, poco o nada tuvo de presencia alguna en la hoy cosmópolis de Lima. Es recién en las primeras décadas del siglo XX en que se dieron ligeros atisbos de alguna presencia particular, en este caso el primero en lograr esa presencia de «nuestra música» fue Theodoro Valcárcel, el más representativo de los músicos puneños, quien, a pesar de ser un músico académico, incluyó en sus creaciones temas populares captados del archivo oral del sector campesino de Puno.
Valcárcel, nacido en 1900, a los 14 años viajó a Italia a estudiar en el Conservatorio de Milán, luego se trasladó a España donde continuó sus estudios musicales ofreciendo conciertos en Barcelona, en París, así como en otras capitales europeas. De regreso a Lima en 1939, es nombrado jefe del Gabinete de Música del Museo Nacional, pero su prolija obra se ve truncada muy temprano porque fallece a los 42 años, dejándonos una numerosísima muestra de composiciones entre las que destacan el ballet «Suray Surita», «Suite Incaica» y «Kachampfa», composiciones para orquesta conocidas especialmente en los medios académicos. Valcárcel exhibe escasas piezas de carácter popular o de masiva difusión, aunque es destacable considerar que en 1928 el artista obtuvo un meritorio primer premio en el festival que se realizara en la Pampa de Amancaes, donde cada 24 de junio todo Lima se volcaba al jolgorio de la festividad popular que allí se realizaba con motivo del «Día del Indio».
Un destacado compositor puneño que tuvo «presencia popular» en Lima fue don Rosendo Huirse Muñoz, de quien es el famoso tema musical «El Picaflor» (quisiera ser picaflor y que tu fueras clavel para chuparte la miel...) popular canción interpretada y grabada por diversos cantantes y conjuntos no puneños, y que algunos todavía la consideran ‘de origen cusqueño’; también es autor del tema «Paja Brava» con el que ganó un destacado primer lugar en el Concurso Nacional de Música Vernacular realizado en Lima en 1940, evento auspiciado entonces por el restaurante «La Cabaña».
Otro notable músico puneño fue Alberto Rivarola Miranda quien en 1943 obtuvo un meritorio segundo premio en el Concurso Nacional de Folklore Indígena, también organizado por «La Cabaña», con el huayño «Kitula jampi Sarastua», tema que también tiene el nombre de «Me voy con mi paloma», que en ese tiempo fue grabado en Buenos Aires.
Muy destacada, si no es la mejor, fue la presencia en Lima de Jorge Huirse Reyes, hijo de don Rosendo Huirse Muñoz, quien desde muy joven trabajó de pianista en Lima. Vista su talentosa capacidad musical, en 1940, a gestión de su padre, el gobierno de Manuel Prado le otorga una beca para seguir estudios de música en Buenos Aires, donde, luego de graduarse como Director de música ligera y orquestación, se queda a trabajar por más de 16 años en la capital argentina. Allí difunde con mucho ahínco la música peruana y en especial la puneña. A decir de Américo Valencia Chacón en su libro «Música Clasica Puneña» (Puno, 2006. Pág. 193) (*), Jorge Huirse Reyes realiza su primera grabación en 1942, (dice que en RCA Victor de Argentina), en un disco de carbón de 78 RPM con el huayño «Los Carnavales» un tema original de su padre, que tuvo mucha popularidad en toda América, ya en una radio de Nueva York la convirtió en la característica musical de un programa dedicado a Latinoamérica, hecho que inmediatamente motivó al sello Odeon de Argentina, a grabar con Huirse el tema «Paja Brava», que había sido ganador de un concurso de musica popular en Lima en 1940. A partir de entonces Jorge Huirse se preocupó con fruición en apoyar a músicos y cantantes peruanos. Fue el primero en llevar para grabar en Argentina a Jesús Vásquez, Los Morochucos, Los Trovadores y otros cantantes peruanos y argentinos, con quienes graba muchísimos temas musicales peruanos. Junto a ello comienza a ser catalogado como el mejor arreglista y director de orquesta de la música popular peruana de todos los tiempos.
En la discografía de Jorge Huirse hoy hemos registrado hasta 14 discos de larga duración; de los más de 150 temas de música peruana grabados, la gran mayoría valses así como temas puneños y andinos, todos muy populares. Ahí cabe el valor de Jorge Huirse, como gran difusor de nuestra música en tiempos en que no era muy considerada, aparte de la excelente calidad de la orquestación y la dirección musical de sus grabaciones, calidad musical en la musica puruana que no ha sido aun superado por otro musico puneño, ni peruano. Por ejemplo, «Balseros del Titicaca» es un tema original de su padre y que fue grabado con su Orquesta en 1942, luego comprendido en el Disco LP «Melodías del Perú Profundo»; luego en 1944 graba con Orquesta de Cámara y la voz del cantante Argentino Juan Carlos Miranda, (Disco LP «Hace Tiempo»), ambos grabados en Buenos Aires; luego en Lima, en 1963, vuelve a grabarlo con la Orquesta de Cámara de Sono Radio y la voz de Wara Wara (Disco LP «Mi Perú», donde no aparece como Director), ni qué decir de otros muchísimos bellos temas puneños musicalizados para orquesta que ha dejado grabados para la posteridad.
(Actualmente estos temas pueden ser escuchado en www.dada.com/aswanqhari/)
Otro destacado músico puneño fue Víctor Echave Cabrera, quien ofreció numerosos conciertos en Lima, y luego en 1936 junto a su familia de músicos emprendió una gira regional ofreciendo diversos conciertos de música popular y académica en las ciudades de La Paz, Buenos Aires y Santiago de Chile. En 1944 se presenta en Radio Nacional del Perú interpretando piezas musicales puneñas, de músicos clásicos así como sus propias creaciones musicales que él llamó «peruvianas». Víctor Echave es el creador de la «Guitarrófona» o «Echavina», una guitarra que tenía 17 cuerdas.
Con ocasión de celebrarse el Cuarto Centenario de la Fundación de Lima en 1935, se organizó un programa muy especial con la presencia de muchos grupos de artistas de todo el Perú, en esa ocasión llegó a la ciudad capital, la Sociedad Intelectual Orkopata para presentar el drama quechua «Tucuipac Munashcan» del dramaturgo puneño Inocencio Mamani. La Sociedad vino acompañada del conjunto «Orq’opata» de sikuris del puneño Barrio Mañazo, interpretando diversa música campesina con instrumentos nativos de viento. En la misma delegación también estuvo el Conjunto Obrero Masías de Arte Vernacular, grupo musical de cuerdas(2)
En 1939 el Conjunto Qhantati Ururi de Conima, conjunto de instrumentos nativos, por primera viaja a Lima bajo la dirección de Natalio Calderón, presentándose en el Touring Automóvil Club del Perú y en otros escenarios, culminando el viaje con una visita a Palacio de Gobierno donde recibe una Medalla de Oro como premio a su calidad.
En ese tiempo a Lima escasamente llegaban agrupaciones artísticas puneñas, alguna vez aisladamente llegó una que otra delegación de algún centro educativo o de una comunidad campesina, especialmente a invitación del Ministerio de Educación o de la Presidencia de la República, hechos que muy poco le interesaban entonces a los medios de comunicación de la capital.


EN LOS AÑOS 50
En la década del 50 la mayoría de puneños en Lima se vinculaban entre sí por medio de actividades laborales, comerciales, artísticas y sociales, muchas de las cuales están testimoniadas en diversas publicaciones a las que hemos recurrido, como lo hemos hecho también a través de versiones directas de protagonistas coterráneos de aquellas actividades y que constituyen el testimonio del intenso trabajo que se desarrollaba con el afán de revalorizar la cultura puneña, en especial la música, y aunque no lograron plasmarla en testimonios de grabaciones musicales, si queda la gran experiencia acumulada en los años, que hoy hace de la presencia puneña una significativa y numerosa colonia que ha impuesto en la Capital de la República, sus modos de vida, costumbres, tradiciones, su cultura y en especial sus manifestaciones tradicionales de música y danza.
Pero también fue necesaria la presencia de delegaciones artísticas que llegarían a Lima en diversos momentos a difundir nuestra cultura; en ese marco es digno de recordar a la Compañía Folklórica del Altiplano, que fuera presidida por Hugo Saravia Pacoricona, y cuya dirección artística estuvo a cargo de Fabián Mamani. Ésta fue una de las primeras delegaciones muy bien organizadas en llegar a Lima en 1956 para actuar con música y diversas danzas en el Coliseo Nacional donde dominaba la música de los departamentos de Junín, Ayacucho, Arequipa (Chuquibamba), Cusco o de Ancash, ya que estas manifestaciones musicales eran intensamente promovidas en el programa radial «El Sol de los Andes» en Radio El Sol, conducido por Luis Pizarro Cerrón.
A pesar de gran difusión del folklore andino en el horario de madrugada de algunas emisoras de la capital, como Radio Central, El Sol o Excelsior, Radio Nacional no transmitía musica andina en la madrugada, sino en la «hora estelar» de las 7.00 p.m, sin embargo poco o nada se conocía de la música y el folklore puneño.
Por eso fue todo un reto para el folklorista puneño Hernán Riveros, quien con ocasión del Día del Indio el 24 de junio de 1956, vestido a la usanza de nuestro pueblo, recorrió las calles de Lima soplando un pututo hasta llegar al festival de la pampa de Amancaes en el Rímac, donde también actuaría el «Conjunto de Zampoñas del Titicaca» bajo la dirección de Simón Huanca Pallo y que en los años 1957 y 1958 tuvo una destacada presentación en dicho Festival, viéndose por primera vez en Lima a un grupo de puneños soplando sus zampoñas durante un largo recorrido, que se inició en el Parque Universitario, antiguo lugar de referencia para cualquier provinciano que llegaba a Lima, hasta la Pampa de Amancaes, más allá, en la afueras del distrito del Rímac, lugar donde el Festival tenía lugar en homenaje al Día del Indio, generalmente organizado por la Municipalidad de Lima. Durante dos años el grupo de músicos obtuvo significativos triunfos, haciéndose acreedor a Medallas de Oro y Diplomas de Honor, además de presentarse en coliseos y emisoras de radio, trabajo exitoso que se vio plasmado en una grabación que años después se publicó en un disco de Sono Radio.
De esa década hay que tomar en cuenta, que uno de los más importantes esfuerzos por mostrar la «cultura puneña» en Lima, la asumió el Dr. Enrique Cuentas Ormachea, quien siendo Presidente del Instituto Americano de Arte de Puno, promovió una depurada y calificada primera Embajada Cultural Puneña que llega a Lima en noviembre de 1957, integrada por artistas puneños, entre músicos, pintores, literatos y artistas representativos de la época; a decir de Guillermo Vásquez Cuentas(3) esta primera Embajada «La presidió Carlos Rubina Burgos, el polifacético maestro carolino a la sazón Alcalde de Puno, correspondiendo la vicepresidencia a Enrique Cuentas Ormachea, Presidente del Instituto Americano de Arte. A ellos acompañaron Carlos Chiriboga Velasco como Secretario y Francisco Deza Galindo como Tesorero. Como «Intelectuales» en la nómina figuran Víctor Enríquez (Mateo Jaika), Mercedes Bueno Morales y José Paniagua Núñez (Jospani). Entre los pintores figuran Francisco Montoya Riquelme, Florentino Sosa y el propio Carlos Rubina. Entre los músicos, Virgilio Palacios (Director); Néstor Molina (Director), Carlos Rubina, Francisco Deza Galindo, Eladio Quiroga, Luis Hinojosa, Ricardo García, Cristóbal Lezano, Severo Lezano, Augusto Masías, Víctor Masías, Segundo Salazar, Oscar Dávila, Roberto Valencia, Eladio Núñez», estuvo también el abogado y bailarín puneño Juan Zea Gonzales. De embajada participó también el Centro Musical Theodoro Valcárcel, que dos años antes se había formado y había sido ganador del primer y segundo Concurso Departamental de Centros Musicales y Estudiantinas, organizado por el Instituto Americano de Arte los años 1955 y 1956.
«La exposición de pintura y varias actuaciones culturales se realizaron en el local de Instituto Cultural Peruano Norte Americano. Otras presentaciones se efectuaron en la Universidad San Marcos y en la Universidad Católica, las que culminaron con un acto demostrativo especial en el Palacio de Gobierno a invitación del Presidente de la República Manuel Prado y del Ministro de Educación Jorge Basadre».Así pues, al concluir la «Semana Cultural de Puno» que había sido auspiciada por el Ministerio de Educación, los miembros de la «Embajada Cultural Puneña», se hicieron presentes en el Palacio de Gobierno la noche del viernes 22 de noviembre con el objeto de saludar al Presidente Prado y ofrecerle un selecto programa musical.
Se trató de un acto oficial y protocolar de primer orden; el Presidente Prado estuvo acompañado por el Ministro de Educación Jorge Basadre, el Jefe de la Casa Militar, así como sus edecanes, también estuvieron el Senador por Puno, Manuel Peña Prado y los diputados Emilio Frisancho, Eduardo de Amat y Julián Rivera del Mar. Luego de ser presentado el selecto recital musical dirigido por el ingeniero Virgilio Palacios, con el Centro Musical Theodoro Valcarcel y el Quinteto de Cuerdas de los Hermanos Masias; el Presidente Manuel Prado intervino con elogiosas palabras de estímulo a los integrantes de la Embajada, felicitando a quienes dirigieron la Semana Cultural Puneña, revalorando esta significativa presencia de Puno en Lima. (4)
A fines de ese año, para la difusión de la cultura del altiplano fue muy significativa la Exposición de la Biblioteca Paul Rivet, que se realizó en la Biblioteca Nacional durante un mes, a partir del 12 de diciembre, con el auspicio del Ministerio de Educación .
Para ello meses antes el gobierno de Manuel Prado, por intermedio del Ministro de Educación Jorge Basadre, había adquirido la valiosísima colección bibliográfica mundial de quechua-aymara reunida en un periodo de más de 30 años por el antropólogo francés Paul Rivet, la colección estaba compuesta por más de dos mil libros, entre los que destacaron las más raras ediciones que datan de 1568, hasta libros editados a principio de 1900, tanto en Juli, como en Lima, Buenos Aires y Europa.
Los autores que destacaron en la colección fueron Diego Gonzáles Olguin, Ludovico Bertonio, Juan Martínez, Antonio Ricardo, entre los más antiguos. Figuraban también diversos libros y manuscritos dedicados a la enseñanza cristiana de los indígenas de habla quechua y aymara, inclusive guaraní, publicados en los siglos XVII, XVIII y XIX, por Ernets Middendorf, Diego Tschudi, Gabino Pacheco, Clemente Markhan, así como ediciones del siglo XX, completando la colección una serie de folletos, poemarios, obras de teatro como «Ollantay» y diversos manuales de lingüística y de educación religiosa. Así, dicha biblioteca se convirtió en la más completa habida y por haber respeto a los idiomas quechua y aymara.
A finales de esa década se muestra con mayor ahínco el interés de la opinión publica de Lima por la cultura puneña, tan es así que en Radio Nacional, con ocasión de diversas efemérides puneñas, se realizaban audiciones que duraban al menos 15 minutos.
Así tenemos registrado en su programación del sábado 20 de septiembre de 1958, a las 7.35 pm. un «Homenaje a Huancané»; a las 7.30 p.m. el martes 4 de noviembre del mismo año se realiza un «Homenaje a Puno», audiciones radiales conducidas por el periodista Víctor Dongo Casalino, y organizadas con la particiapción de la Central de Instituciones Puneñas, actuaciones donde se presentaban agrupaciones musicales en vivo, y que se repitieron durante varios años.(4)

La Cultura Puneña en Lima de los años 60.Luego de la exitosa presencia puneña durante la «Semana Cultural Puneña», nuevamente es el Dr. Enrique Cuentas Ormachea quien en 1961 llega a Lima como promotor cultural, con el afán de estudiar la posibilidad de traer esta vez una Embajada Folklórica, objetivo que logra al organizar la Primera Embajada Folklórica Puneña, que estuvo integrada por la «Agrupación Puno», dirigida por Carlos Cornejo Roselló, y el Centro Musical Theodoro Valcárcel, dirigido por Virgilio Palacios Ortega, y que llega a Lima en agosto de 1962 bajo el auspicio de la Universidad Técnica del Altiplano.
La delegación, integrada por 68 personas, realiza una actuación promocional para los periodistas en la Casa de la Tradición el día 3, para luego hacer su debut en funciones de vermouth y noche en el Teatro Principal Manuel Asencio Segura, el sábado 4 de agosto a teatro lleno, repitiendo su actuación el domingo 5 también en dos funciones.
Esta embajada también estuvo integrada por el quintento de cuerdas: Conjunto Masías de Arte Vernacular, y como vocalistas participaron el dúo de los Hermanos López, y el dúo de las hermanas Emmy y Herminia Santander. Es en esta segunda oportunidad en que el Centro Musical Theodoro Valcárcel llega a Lima y bajo la dirección de Virgilio Palacios Ortega, graba para el sello Sono Radio, su primer y famoso disco «Música de los Andes Peruanos».
Para hablar de esta Embajada Cultural recurramos nuevamente a lo que dice Guillermo Vásquez en la siguiente nota:
«Vencidos al fin tantos imponderables, gracias a una previsora acción de Cuentas Ormachea, que meses antes había dejado un oficio solicitando el uso del teatro, se realizaron actos promocionales como aquél que organizó el empresario Carlos Revoredo en la Casa de la Tradición, en el cual la Diablada y la Pandilla puneñas causaron gran impacto entre los periodistas que asistieron al mismo».
«El 4 de agosto de 1962, constituye un gran hito en la historia de ese movimiento social signado por el cultivo y difusión del folklore puneño con acento en la danza y la música. Tan pronto como concluyó la primera danza, Wifala de Asillo y ya apreciados los desplazamientos ágiles y coordinados de sus danzarines, entre ellos las diestras hermanas Santander, el público que abarrotó las instalaciones del Segura, con José María Arguedas en primera fila y grabadora en mano, estalló en aclamaciones y vivas a Puno. Entre bambalinas Cuentas Ormachea, el gestor indiscutido de ese triunfo, no pudo controlar la emoción. Aunque acondicionadas para su demostración en tablas, se habían reivindicado las antiguas manifestaciones musicales y coreográficas de los pueblos quechuas y aymaras y acababa de inaugurarse la marcha ascendente del arte coreográfico puneño.
Estaban previstas sólo dos presentaciones, pero debieron realizarse diez. El Administrador del Teatro ofreció insistentemente cubrir de inmediato una temporada de seis meses; oferta por cierto inviable por las condiciones laborales de los integrantes del elenco musical y el de danzas. Tampoco llegó a concretarse la presentación de la Embajada Folklórica junto al Ballet Ruso Berioska en el Estadio Nacional, promovida por la Asociación de Centros de Estudiantes de la Universidad de Ingeniería, por razones similares»
(2)
Este acontecimiento se repitió el año siguiente, en 1963, en que llega la Segunda Embajada Folklórica de Puno, nuevamente por el esfuerzo del Dr. Cuentas Ormachea. La delegación estuvo una vez más integrada por la Agrupación Puno de Arte Folklórico y Teatro (APAFIT) constituida ese año y dirigida por Carlos Cornejo Roselló y el Centro Musical Theodoro Valcárcel. En esta ocasión la embajada realizó once presentaciones, vermut y noche, en un colmado Teatro Municipal.
Esta Segunda Embajada llegó a Lima bajo el auspicio de la CORPUNO, realizando sus presentaciones en Teatro Municipal, además en Radio Nacional y en el canal de televisión del Estado.
En 1964, bajo el auspicio de la Casa de la Cultura dirigida por José María Arguedas y la Corporación de Turismo, viaja a Lima un renovado Centro Musical y de Danzas Theodoro Valcárcel, que ya para entonces, había incorporado a su staff un cuerpo coreográfico de danzarines con el que realiza sus presentaciones en el Teatro Municipal.
Mientras tanto, la APAFIT esta vez no llegó a Lima ya que había ingresado en una etapa de reorganización, nombrándose una Junta Reorganizadora integrada por seis copresidentes, en vista que debía rendir cuentas de sus anteriores viajes, como lo tenía exigido. De no hacerlo, no sería pasible de recibir un subsidio de tres mil soles mensuales que la Casa de la Cultura a cargo de José María Arguedas, le tenía acumulado del año 1963. (6)
En 1965 el Centro Musical y de Danzas Theodoro Valcárcel vuelve a Lima para realizar tres excelentes presentaciones artísticas en el Teatro Municipal, a partir del 30 de octubre, actuaciones como siempre muy concurridas y que fueron preparatorias de su viaje a México donde se presentaría en el Palacio de Bellas Artes de la capital mejicana.
En agosto de 1966 se presenta durante 10 días en el Teatro Municipal de Lima, una nueva delegación artística de Puno integrada esta vez por la Agrupación Puno de Arte Folklórico y Teatro APAFIT, bajo la dirección de Carlos Cornejo Roselló, y el Conjunto Orquestal Puno, bajo la dirección de Castor Vera Solano; estas presentaciones se realizan bajo el auspicio de la Casa de la Cultura, la Universidad Nacional de Ingeniería y la Corporación de Turismo, CORTURPERÚ. El Conjunto Orquestal Puno, graba sus discos «Conjunto Orquestal Puno» y «Puno Pandillero».
Es necesario reconocer que esta etapa de esfuerzos por cultivar y difundir nuestra música y danzas, se corona con la llegada a Lima de estas Embajadas Folklóricas de Puno, que muestran el amplio y calificado bagaje de la música y danzas puneñas por primera vez en el Teatro Segura y luego en el Teatro Municipal de la ciudad capital, así como en otros escenarios de radio y televisión, y en diversas oportunidades.
Aparte, estas presentaciones tuvieron amplia información y comentarios en los medios de prensa más importantes de la época, como La Prensa, El Comercio, Caretas, Expreso, cosa rara entonces, pero finalmente bien reconocida, con muy buenos comentarios de parte de Cesar Miró, Sebastián Salazar Bondy, José María Arguedas, Alfonsina Barrionuevo, entre otros periodistas e intelectuales, que supieron apreciar y valorar la calidad y variedad musical y coreográfica del altiplano peruano.
¿Cuáles fueron los primeros valiosos comentarios de los medios de comunicación de Lima acerca de esta delegación?.
Aquí algunos de ellos:
«....los danzarines apenas han dado unos pasos y el público se alza como si no pudiera soportar el peso de la emoción que la música y la coreografía le transmiten y aplauden en verdadero estado de delirio» (José María Arguedas en «El Comercio» Lima, 11 de agosto 1962).
«... han desplegado ante los ojos admirados del público citadino las más hermosas versiones del alma ‘‘qollavina’’ en una verdadera fiesta de color y belleza». (Alfonsina Barrionuevo en «Caretas», Lima 13 agosto 1962).
«... en la humorística y suntuosa Diablada, donde los caporales, los diablos mayores, tienen algo de príncipes, no solo por el lujoso vestuario, sino por la aristocracia de sus movimientos» (César Miró en «El Comercio» 19 de agosto 1962).
«Cuando los danzarines de Puno soltaron sobre el escenario del Teatro Segura su mundo mestizo de colores, nos dimos exacta cuenta del valor de nuestro folklore». (Augusto Tamayo Vargas, «El Comercio», 3 de septiembre 1962).

LA "OTRA CAPITAL"
Luego de esa importante presencia vendría un sin número de agrupaciones musicales y de danzas a difundir el arte puneño en Lima, con lo cual se marcaría la diferencia acerca del conocimiento del folklore puneño en tanto los medios de comunicación verían con otros ojos estas «otras» manifestaciones culturales andinas.
Al respecto José María Arguedas, gran estudioso del folklore, le tomó muchísimo interés al asunto comentando que Puno ayudó a descubrir al Perú indígena. Ese interés lo llevó a constituirse en el escenario natural de ese magnífico arte, Puno, para constatar la belleza y variedad de su folklore y calificar a dicha ciudad como «Puno, otra capital del Perú» es decir la capital del folklore, en un artículo muy significativo que publicó a página completa en el diario «El Comercio» el 12 de noviembre de 1967.
De lo reseñado definimos el siguiente concepto, que en la década de los años 60, aparte del natural espíritu de solidaridad mutua innata entre los coterráneos migrantes a tierras extrañas a su origen, tres fueron los factores que contribuyeron para que Puno fuera calificada como la «Capital Folklórica del Perú», hoy declarada «Capital del Folklore Peruano», y para que los puneños en Lima se inquietaran con más ahínco por tomar la iniciativa de organizarse por medio de instituciones.
Como primer factor destacamos la presencia de esa primera Embajada Folklórica Puneña, promovida en 1957 por el Instituto Americano del Arte, bajo la dirección del Dr. Enrique Cuentas Ormachea, que trajo a Lima lo mejor del amplio bagaje cultural puneño en presentaciones artísticas que tuvieron gran resonancia, y que se repitieron posteriormente por varios años como «Embajadas Folklóricas»; lo que motivó, como segundo factor, que los medios de prensa y los difusores de la cultura andina se preocupasen de la cultura puneña, entre los que hay que destacar al propio José María Arguedas, quien publicó en el diario «El Comercio» varios artículos que fueron todo un rescate de lo que representaba el otro lado de la cultura oficial peruana, reflejando así la valía de esa importante parte cultura hasta entonces medio desconocida, que se mostraba especialmente en la Fiesta de la Virgen de la Candelaria y que fuera registrada y catalogada entonces por la Casa de la Cultura (INC). Un tercer factor determinante fue la promoción turística que de parte del Estado se le brindó a la celebración del Tercer Centenario de la fundación española de la ciudad de San Carlos de Puno, en 1968.
Sin embargo a todo ello hay que agregarle un cuarto factor que no debe soslayársele , y que fue la situación política del país a fines de los años 60, en la que el gobierno militar de orientación nacionalista, que acercándose a la cultura andina, empezó a promover el rescate de la identidad nacional con medidas y cambios estructurales que despertaron el pensamiento hacia lo nacional, dentro de lo que debía considerarse la cultura andina, y que por supuesto Puno con toda su tradición cultural de más de mil años no podría, no podía estar ajeno.
Estos hechos también promovieron un gran impulso para que los puneños en Lima se organizaran por medio de grupos e instituciones que les sirvieran de ayuda para conservar sus tradiciones, costumbres y modos de vida, generalmente de acuerdo al lugar de origen o nacimiento, por eso es que a continuación, luego de referirnos a las primeras grabaciones musicales que hicieron los puneños, presentamos un recuento de algunas instituciones y grupos en torno a los que se agruparon los puneños; no es un estudio completo al respecto, -está en elaboración un trabajo mayor acerca de la migración puneña a Lima- pero sí nos ayuda en gran medida a apreciar las circunstancias cómo grupos de personas asumen la necesidad de mantener nuestras tradiciones desde siempre, en la gran urbe invadida de provincianos en que se ha convertido Lima.

LA MUSICA PUNEÑA EN LIMA.
Años después de la segunda Guerra Mundial, el mundo europeo se reconstruía, Estados Unidos ingresaba a una etapa de desarrollo y dominación del mundo, los países del primer mundo requerían materias primas para el crecimiento de su industria. Uno de los países abastecedores de ese mundo siempre fue el Perú, especialmente en el sector minero; grandes empresas instaladas en Lima requerían mano de obra mientras que el ande y el campo controlado por el gamonalismo se empobrecía más; así empezaron a llegar a Lima las primeras olas de migración, el poblador andino venia con su música, y los cantantes y grupos musicales «vernaculares» ya se presentaban en locales públicos.
Las «barriadas» empezaron a proliferar en los años 50, además del distrito de La Victoria o el Rímac (Piedra Lisa), una de las más populares fue la nueva barrida llamada «27 de Octubre», que tuvo un vertiginoso crecimiento y rápidamente se convirtió en distrito, surgida a fines de los años 40, y nombrada así en recuerdo que en esa fecha de 1948, Manuel Odría dio un golpe de estado autodenominado «restaurador» en Arequipa, en contra del Gobierno de Bustamante y Rivero. Después, ya en el gobierno de Manuel Prado, la barriada cambiaría de nombre y se convertiría en el distrito de San Martín de Porres.
También debe considerarse a «Ciudad de Dios», la primera gran barriada formada en las pampas desérticas del sur de Lima y detrás del cerro Pamplona (Pamplona Alta y Pamplona Baja), luego vendrían San Juan, Villa María, Lurigancho, Comas, y otros, que aparte de los barrios Piñonate, Conde de la Vega, San Cosme, el Agustino, El Ermitaño y otros lugares céntricos, fueron lugares a donde llegaron los migrantes provincianos.
Los años 50 fueron de bonanza económica por el auge del precio de los metales en el exterior, tiempo de decaimiento del agro sur peruano por las sequías, mientras crecía la explotación agroindustrial de la costa, será por eso que en Lima fue tiempo de la construcción y creación de diversas unidades vecinales como barrios obreros y populares, así como grandes unidades escolares, y Núcleos Educativos Campesinos (desde 1950 en que se crean), tal es así que 1954 la UNESCO califica al Perú entre los primeros países con mayor inversión en el sector educación.
El segundo lustro de la década, desde 1955, Puno y gran parte de la sierra sur sufrió un grave periodo de sequías durante varios años, hecho que motivó que se originara una de las mayores migraciones a la costa, después de la segunda guerra mundial; las otras grandes migraciones se darían años después, en los años 70 como consecuencia de la Reforma Agraria y en los años 80 como consecuencia de la subversión.
Ya entonces la música folklórica nacional y autóctona comenzó a ser «protegida» por el Gobierno que, mediante la Ley Orgánica de Educación, la promovía inclusive subvencionando su difusión y cultivo. Había evidentemente una proliferación de grupos y artistas que reclamaban ser calificados como folkloristas así que en afán de organizar y ordenar esa música, el Ministerio de Educación emitió una Resolución Ministerial (Nº 11033) del 12 de noviembre de 1954, mediante la cual se resolvió que la música folklórica debería ser previamente calificada como tal por la Dirección de Educación Artística y Extensión Cultural de dicho Ministerio, a fin de que pudiera ser difundida como tal en las radioemisoras y otros escenarios del país.
En aquel tiempo la música puneña no se escuchaba en las emisoras, salvo algunos temas grabados por Huirse. Es necesario tomar en cuenta que esta música hasta entonces solo había sido grabada en Buenos Aires, en discos de carbón de 78 rpm, por el destacado maestro Jorge Huirse Reyes, luego reproducidas en nuestro país en discos de larga duración de acetato. Pionera labor del calificado músico. En la amplia discografía de Jorge Huirse, hemos detectado más de 30 temas de música puneña y andina orquestada (ver al final).
Es preciso recordar que el gobierno de Manuel Prado, promulgó el 17 de marzo de 1958 la Ley 12980,(7) que liberaba la importación de discos de carácter cultural y disponía se imponga un impuesto selectivo a los discos de música comercial. Téngase en cuenta que solo a partir de entonces se podían importar con mayor libertad discos de 33 rpm, que entonces traían RCA Víctor, Sono Radio y Virrey, entre otras subsidiarias de empresas internacionales en el Perú. A fines de la década de 1950, la primera empresa manufacturera nacional de discos de acetato fue Discos MAG, luego aparecerían Sono Radio, Virrey, IEMPSA y posteriormente FTA, que le dedicarían su producción no solo a la música «comercial» nacional e internacional, sino también a la música criolla y a la «vernacular», por eso una de las primeras opciones de IEMPSA, fue reproducir en el Perú con el sello Odeón, en discos de acetato, las grabaciones de música criolla, andina, puneña que realizara Jorge Huirse, quien era «artista exclusivo» de Odeón.
Consultamos sobre esto a Adolfo Huirse Cairo, él nos dice que «Jorge fue desde siempre artista exclusivo de la Odeón que en el Perú reproducía IEMPSA, es por esa razón que Jorge no aparece en el disco «Mi Perú» de Sono Radio pese a haber dirigido la Orquesta y haber hecho las orquestaciones y arreglos. Seguía siendo artistas exclusivo de Odeón, pero en «Mi Perú» está su estilo.» «Los discos que llegaron a mi casa, directamente de Buenos Aires por via ferrea, en el Expreso General Belgrano de Buenos Aires a La Paz luego a Guaqui y a Puno, eran ODEON de sello color verde», versión que desmiente la aseveración de Américo Valencia hecha sobre la primera grabación de Jorge Huirse, en su libro «Música Clásica Puneña» (2006, pág. 193).
Esta dicho que en aquel tiempo las primeras grabaciones de música puneña en discos LP las realizó Odeón con música que Jorge Huirse grabó en Argentina con su orquesta y las voces de Jesús Vásquez, Los Trovadores del Perú, Los Morochucos, Luis Abanto Morales y otros grandes artistas argentinos
Mientras que en el Perú las primeras grabaciones de música puneña fueron realizadas por conocidos músicos y cantantes «vernaculares», como el Picaflor de los Andes, el Jilguero del Huascarán, el Embajador de Quiquijana, entre otros; por ejemplo, obran en nuestro poder algunos discos de 45 rpm «Caballito de Chocchiporque» grabado por el Conjunto Kori-Marka de Tinta o «Frutera Serrana» grabado por el Embajador de Quiquijana.
En cuanto a grabaciones de músicos puneños, tenemos información que el primer conjunto musical puneño que graba aún en discos de carbón de 78 rpm, es la Estudiantina Dunker Lavalle, fundada en 1925 por Alberto Rivarola, e integrada por Carlos Rubina, Nestor Molina, Eladio Quiroga, Castor Vera y Rosendo Huirse, grabaciones realizadas para la RCA de New York, con temas de Alberto Rivarola y que escuchamos cuando éramos muy niños; otro de los grupo que graba en Lima en ese mismo sistema, en discos de carbón de 78 rpm, ya en los años 50 del siglo pasado es el Centro Musical Ayaviri; sus primeras grabaciones fueron recopiladas en un disco de larga duración con el nombre de «Huayños», así como también otros temas de este grupo son publicados en un LP junto las grabaciones del Centro Musical Yunguyo. Es necesario mencionar que este último grupo musical llegó a Lima a fines de 1959, a grabar en el antiguo sello MAG, en mérito de haber obtenido durante tres años consecutivos 1957, 1958, 1959, el primer lugar en el Concurso de Estudiantinas que organizaba en Puno el Instituto Americano de Arte con motivo del aniversario de la ciudad lacustre en el mes de noviembre. Estas grabaciones fueron impresas tiempo después en un LP del Sello MAG, con el nombre de «Aires del Altiplano», junto con el Conjunto Musical Ayaviri, en el disco se registra como «Conjunto» y no como Centro Musical ya que la disquera (MAG) no tenía los derechos de edición de este último (RCA Víctor), en realidad el primer disco LP del Centro Musical Ayaviri tiene el nombre «Huayños».
El Centro Musical Theodoro Valcárcel, los años 1955 y 1956 había obtenido el primer lugar en el citado Concurso de Estudiantinas puneño, posteriormente realizó sus primeras grabaciones en discos de 45 RPM, reproducidas de cintas magnetofónicas de carrete, que los mismos integrantes del Centro Musical habían efectuado.
Otra de las primeras grabaciones en discos de carbón de 78 rpm las realizaron «Las Hermanas Madrid» con la Estudiantina Lampa y que se convirtieron en discos de 45 rpm en el sello Odeón de IEMPSA que luego derivó en un disco de larga duración. Aquí también hay que tener en cuenta que quien en realidad graba con las Hermanas Madrid, es el «Centro Musical Lampa», pero por no tener los derechos de grabación, (pertenecían a Sono Radio) en el lado B de ese disco se toma el nombre de «Estudiantina Lampa». El Centro Musical Lampa en 1960 fue ganador del Concurso Departamental de Estudiantinas que organizaba el Instituo Americano de Arte, con los temas «Choclo de Oro», y «Choquechampi», que luego fueron reproducidos en su disco LP «Paisaje Andino»
Tenemos en la mano un antiguo disco de 45 rpm grabado en enero de 1963 por el grupo Los Aravicus, con los temas puneños Bella Tierra Mía (de Clodoaldo Gonzales) y Alalau Chirihuayrita (de Zacarias Puntaca). La particularidad de estas grabaciones es muy singular: el ritmo en el que están grabados los dos temas es del estilo cusqueño/abanquino, con un compás muy rápido, completamente diferente al estilo del «huayño pandillero» que se impuso fuertemente en todo el departamento de Puno desde fines de los años 50 y quien desee confirmar esta grabación, hoy pueden visitar esta dirección de internet: www.dada.com/aswanqhari/ (8).
Posteriormente vendrían las grabaciones ya con características de huayños «pandilleros», entre las que se pueden considerar al Centro Musical Theodoro Valcarcel a fines de 1950, las primeras grabaciones de música puneña en discos de larga duración que publica Sono Radio en sistema monaural son «Música de los Andes Peruanos» del Centro Musical Theodoro Valcárcel (LPL-2016), «Paisaje Andino» del Centro Musical Lampa (LPL-2052), luego «Brisas Puneñas» Centro Musical Yunguyo (LPL-2230).
Respecto a la primera grabación del Centro Musical Theodoro Valcárcel, bajo la dirección de Virgilio Palacios Ortega, lleva ese nombre genérico de «Música de los Andes Peruanos» porque el nombre de Puno ya era considerado «comercialmente» por la disquera, además que representaba el primer volumen de una colección de música andina de gran calidad que Sono Radio pensaba publicar, colección que incluyó al Conjunto Atusparia de Ancash, al Centro Qosqo de Arte Nativo, al Conjunto de Mandolinas de Amazonas, entre otros.
La disquera IEMPSA más interesada en la música folklórica publicó «Brisas del Titicaca» de Los Íntimos de Juliaca, (Odeón, LD-1360) «Cantares del Altiplano» del Centro Musical Ayaviri (Odeón LD-1355), «Conjunto Orquestal Puno» (Odeón LD-1406), «Qhantati Ururi» (Odeón LD-1419), «Puno Pandillero» (Odeón LD-1508) del Conjunto Orquestal Puno.
En el sistema estereofónico, se publica el disco «Linda Puneñita» de los Intimos de Puno en 1966, (Líder IEMPSA LD-1569).
Debemos distinguir muy claramente los distintos «estilos» de los conjuntos musicales de las provincias de Puno, plasmados en sus diversas grabaciones y que posteriormente han sido grabados en LPs así como en cassettes, en diversos sellos musicales tanto de Lima, Cusco y Arequipa.
Destacamos la grabación «Lucero del Amanecer» del Conjunto Qhantati Ururi, (LD1419) por ser el primero con música autóctona interpretada en instrumentos de viento y percusión, grabado en el sello Odeón de IEMPSA; para ello este conjunto viajó a Lima en marzo de 1965 trayendo 30 danzas, lo que evidenciaba en aquel tiempo la inquietud por conocer la música y danzas autóctonas de Puno, manifestada intensamente en los medios populares y sectores «cultos» de Lima. Ante esa predisposición, Qantati Ururi se presentó en el Coliseo Nacional, en las ruinas de Puruchuco, en el Parque El Olivar de San Isidro, en el Ministerio de Educación (Canal 7TV) y Radio Nacional, y en el Palacio de Gobierno, donde interpreta el Himno Nacional con instrumentos andinos, en presencia del Presidente Fernando Belaunde, y finalmente realiza la grabación mencionada.
En 1966 llega el conjunto de música y danzas autóctonas «Los Mensajeros del Ande de Cojata», presentándose en el Coliseo Nacional de la Av. Bolívar (hoy Bauzate y Mesa) , y en otros diversos lugares, incluso en el penal del Frontón, con el auspicio de los directivos de Brisas del Titikaka, llegando a grabar su disco «Zampoñas y Sikuris» en Sono Radio con el nombre de Embajada Folklórica de Cojata, bajo la dirección de Guillermo Paco Cama (LPL 2109).
En 1956 se creó en Lima la «Compañía Zampoñas del Titicaca», conjunto musical con instrumentos autóctonos de zampoñas, tarkas, y pinquillos, integrada en su mayoría por huancaneños. Este grupo es el primero de música autóctona, organizado por residentes puneños en la capital, que logra una significativa aceptación, toda una sensación para muchos puneños, como gran contrapartida al desprecio de parte de quienes la consideraban «música de indios». Esta agrupación realiza en aquel tiempo, diversas presentaciones en distintos escenarios y reuniones que organizaban los puneños, especialmente en las de la Central de Instituciones Puneñas. No tenían temor ni duda de presentarse en cualquier escenario, se trataba de un grupo que era casi numero obligado en cualquier actividad de púnenos. También hay que considerar de esa época al Conjunto de Zampoñas 10 de Octubre de Yunguyo.
En una oportunidad, en noviembre de 1957, con ocasión del aniversario de Puno, un grupo de puneños de «cierto nivel» realizaban un «baile social» en un local de un club nocturno ubicado en el Jr. Ocoña, esquina con Jr. Caylloma, donde hasta hace poco existía un Comedor Popular. A esa fiesta solo estaba permitido asistir, los varones «con terno» y las damas con «traje de gala», si pues así estaba dispuesto y no podía ser de otra forma. Sin embargo, otro grupo de puneños con algunos de estos sikuris y zampoñeros, a golpe limpio de bombo, a zampoña tronada, pretendieron ingresar al «baile social», para imponer el sikuri en la celebración del aniversario puneño, siendo rechazados, provocando por cierto una trifulca y naturalmente una confrontación que terminó a golpes y con la intervención de la policía. (9)
La «Compañía Zampoñas del Titicaca» participó en varias oportunidades en el festival folklórico de la Pampa de Amancaes donde, como está dicho, los años 1957 y 1958 se hicieron acreedores a medallas de oro y diplomas de honor. Años después, en 1966, el conjunto llegaría a grabar su disco LP «Zampoñas del Titicaca» con la dirección de Simón Huanca Pallo. (Sono Radio LPL 2190).
Entre los grupos musicales y de danzas que existían entonces en Lima están la Embajada Folklórica Usicayos de Carabaya dirigida por Leonardo Gonzáles (1957), la Embajada Folklórica Balseros del Titicaca de la misma época, dirigida por Máximo Pari Galindo, que también se presentaban en el Coliseo Nacional en La Victoria o el Coliseo del Puente del Ejército, ambos grupos con intensa actividad artística y aun vigentes hasta hoy.
Existía el Conjunto Alma Kollavina dirigido por Joaquín Vélez, cuyo cantante era Julio Sancho, agrupación musical que contó con gente del sector quechua, que se formó después de 1962, integrada fundamentalmente, por juliaqueños, de ahí que eran llamados los «Juliaquences». Posteriormente Julio Sancho actuaría como solista en diversos grupos musicales, en 1963 grabó por primera vez esa anónima y tradicional «Serenata Puneña» con el título de «Por tu Natal», dedicada a Adriana Condori, como dice el interprete. El marco instrumental lo puso el Conjunto Alma Kollavina, aunque en la grabación en 45 rpm se registra a «Los Huayruros» dirigidos por el propio Sancho, que también grabó los temas Kaluyo, Pomateñita, Ojos Negros, en el sello Virrey.
A finales de los años 50 existía el «Centro Musical Puno», que era dirigido por Luis Naldos Paniagua, agrupación que desarrollaba su actividad en el restaurante Jardín Yolanda, en Jesús María, donde concurrían puneños de diferentes provincias. Esta agrupación musical existió antes que el grupo de Brisas, en tal condición poco tenía que hacer con Brisas del Titikaka, sin embargo reunía entonces a muchísimos puneños a través de las concurridas reuniones que se realizaban en el mencionado restaurante.
Paralelamente existía la «Estudiantina Puno», que en el año 1961 ganó el primer lugar en un concurso de Estudiantinas organizado en Radio Nacional. La mayoría de sus integrantes eran pomateños entre los que podemos mencionar a Vicente y Fernando Catacora Miraval, Augusto Portugal Vidangos, Theodoro Iturry, Adrián Arce Iturry, Alberto Faggioni, Manuel Achata, Walter Díaz, Ángeles Figueroa. (10)
Es necesario tomar en cuenta que parte de este sector de puneños provenientes del sur de departamento siempre mantuvo una relación constante de amistades, principalmente alrededor de la música, grupo que en algún momento forma el Centro Musical Aymara y luego la Estudiantina Pomata.
Años después algunas personas de este grupo formaron el Club Cultural Cuerdas del Lago, el 28 de julio de 1967, -y como parte del Club, la Estudiantina Cuerdas del Lago- y que tuvo su origen en un paseo a la ciudad de Ica; otros se incorporaron a Brisas del Titicaca o compartieron ambas instituciones. Este grupo de puneños desarrollaba su actividad paralelamente al grupo que estaba en torno a Brisas, así lo evidencian los documentos originales (*) en los que figuran los nombres de quienes integraban el Centro Musical Brisas del Titicaca hasta julio–agosto de 1967. Tiempo después: «Brisas» y «Cuerdas» generarían una competencia rayana en la rivalidad, a veces insalvable aunque muy fraternal, tanto en el aspecto artístico (danzas y música) como en el deportivo, hasta que hoy este club ha dejado de realizar actividades y como alternativa la gran mayoría de sus integrantes, desde 1996, se han incorporado masivamente a Brisas del Titicaca, cuando esta institución inicia su despegue de crecimiento y desarrollo, y abre sus puertas a «todos los puneños» sin discriminación alguna.
La Estudiantina del Club Cultural Cuerdas del Lago plasmó su trabajo musical en un excelente disco de larga duración grabado en el año 1975 en el sello Sono Radio, bajo la dirección Alberto Faggioni Mallea, con los arreglos musicales del maestro Augusto Portugal Vidangos; mientras que la Estudiantina de Brisas del Titicaca, ese mismo año realizó su primera grabación, en un disco de 45 RPM, bajo la dirección musical de Justo Obando, con la voz de la destacada y conocida artista puneña Asunción Garnica Gamero, gracias a una actuación realizada en el Teatro Municipal, cuando concluía su periodo presidencial Víctor Naldos.
Y es recién en el año 2000, luego de 38 años, bajo la presidencia de Luis Arenas Lozada, con la dirección musical de Javier Salas Avila, que Brisas del Titicaca realiza su primera grabación en un disco compacto que ha sido reeditado en miles de miles de copias, grabación que incluye temas de todas las provincias de Puno, de ahí su gran popularidad En el 2001 su Conjunto Orquestal bajo la dirección de Américo Valencia Chacón realiza una grabación de música clásica peruana; finalmente en el año 2005 la Estudiantina realiza una segunda grabación con temas de danzas, bajo la dirección de Percy Bueno Ramírez.
Sin embargo, debería tratar al final de esta parte, la presencia muy destacada en el campo artístico del folklorista Gerardo Barbosa Idiaquez, que desde los años 50 no cesa de bregar en defensa de la música puneña, así como la presencia desde entonces del talentoso y hoy muy reconocido músico puneño Edgar Valcárcel Arze, quienes, guardando las distancias, merecen un tratamiento muy especial sobre su participación en esa lucha por difundir la música puneña, así como un sinnúmero de músicos y artistas puneños que trabajaron incansablemente por difundir lo nuestro en la capital peruana. Esta pendiente, tendremos la ocasión de hacerlo.

INSTITUCIONES PUNEÑAS EN LIMA
En la década del 50 existía una importante institución popular denominada: «Central de Instituciones Puneñas» que estaba integrada por diversas agrupaciones y asociaciones de residentes puneños en Lima, congregaba a puneños de diferentes provincias y distritos de los sectores populares, especialmente del sector aymara y quechua del norte de Puno.
La «Central» organizaba diversas actividades sociales, culturales y deportivas, en las participaban tropas de sikuris, tarqas, bandas de músicos especialmente en las competencias deportivas y en la celebración de los carnavales o en el aniversario de Puno. La «Central» realizaba su actividades especialmente los días sábados en el Jr. Sebastián Barranca 624 en el distrito de La Victoria, hoy convertida en una factoría de autos pero que aun mantiene su ambiente techado en el amplio patio donde se realizaban las muy concurridas veladas artísticas, local donde se congregaban frecuentemente los puneños, gracias a las diversas convocatorias y actividades de la Central, ubicado estratégicamente al frente del lugar donde los trabajadores municipales del distrito de La Victoria, tenían su centro de operaciones.
Es significativo tomar en cuenta que los trabajadores de limpieza de la Municipalidad de la Victoria, como de otros distritos, eran en una gran mayoría procedentes de Puno, en especial de la provincia de Huancané, por ende muchos de ellos dirigentes del gremio sindical de trabajadores municipales, por ello brindaban la cobertura correspondiente a las actividades de los puneños, así como de los provincianos de otros lugares. También se utilizaba el local de la Carpa de Coliseo Nacional. Hay que tomar muy presente que de esa época data el inicio de una de las primeras «fiestas patronales» de los puneños en Lima, como fue la Fiesta de San Francisco de Borja, el «Tata Pancho» de Yunguyo.
Una de las actividades más recordadas es aquella que realizaron en los Carnavales del año 1959, en que organizaron un desfile con carros alegóricos iniciado en la plaza México y el Campo de Marte, recorriendo las principales calles, avenidas y plazas de Lima, en ocho carros muy bien adornados con motivos puneños, preparados por cada una de las instituciones integrantes de la Central, naturalmente acompañados con grupos de sikuris, bandas de música, danzarines y estudiantinas, para finalmente concluir en una gran fiesta de carnavales en el local de Sebastián Barranca 624, en La Victoria.
Con el tiempo la Central de Instituciones Puneñas dejó de realizar actividades por el surgimiento del sectarismo en el pensamiento de personas que decían representar a espurias «clases sociales» ya sea la alta o de la baja, y debido a la permanente e ilógica rivalidad entre quechuas y aymaras. Algunas de sus instituciones integrantes acordaron organizar después la actual «Asociación Central Folklórica Puno», fundada formalmente años después.
De esa época predecesora data la creación de la mayoría de instituciones que actualmente forman la «Central Folklórica»: La Asociación Cultural Toquepani, fundada en 1957; el Centro Social Pusi, en 1959; el Club Atlético Pajana San Isidro, en 1961; los trabajadores de la pesca del Club Deportivo Cultural Unicachi de Yunguyo, en 1961 en el Callao.
En la fundación de la Central también estuvieron el Centro Social Cahuaya Rosaspata, Huancané (1965), la Asociación Tirapunku (1964), San Salvador de Cotos de Huancané (1969), Conjunto Folklórico Sankayos de Moho, la Asociación Juvenil Puno (1970), y que junto a otras 22 instituciones fundaron la «Central Folklórica» el 25 de marzo de 1979. Paralelamente existían clubes familiares, deportivos, asociaciones de comerciantes, trabajadores de municipios, migrantes del sector aymara y quechua, así como otros grupos humanos sin mayor organización, tanto en Lima como en el Callao. (11)
Otras instituciones formadas por esa época: el Centro Social Yunguyo (1954), Centro Social y Cultural Juli (1956), Centro Social Azángaro, y otras muchísimas más que no registramos.
El Instituto Puneño de Cultura fue una institución muy importante, fundado el 4 de noviembre de 1955 por los escritores e intelectuales puneños: Ricardo Arbulú, Gamaliel Churata, Alberto del Castillo, Pablo Iturry, Ernesto More, Dante Nava, Alejandro Peralta, Luis de Rodrigo y Emilio Vásquez y que en el tiempo realizaron una intensa actividad de proyección cultural, institución que tiene algún nivel de vigencia hasta el día de hoy.
Existían otros grupos, no necesariamente musicales, que se reunían en actividades sociales. Entre ellos estaba el «Centro Carolino», integrado por ex alumnos del Colegio San Carlos; el Club Juvenil Puno, que bajo la presidencia de Antonio Zirena se reunía en su oficina del Jr. Moquegua, bajo el auspicio del diputado Teófilo Monroy.
Existía el Centro de Estudiantes Puneños que funcionaba en la Universidad de Ingeniería promoviendo la actividad política, gremial y cultural de los estudiantes puneños en Lima durante muchos años. Estos grupos «representaban» a las capas económicamente medias y altas de puneños en Lima, aunque un sector de orientación popular del Centro de Estudiantes puneños, con la participación de estudiantes de las universidades San Marcos, Agraria, Cayetano Heredia, forman en 1970 la Asociación Juvenil Puno, institución que luego crearía su conjunto de sikuris «27 de junio», y que en los años siguientes se convirtió en el principal promotor del Sikuri en Lima por medio del encuentro anual de sikuris «Tupak Katari» que hoy ya lleva muchos años de realizarse en Lima.
También estaban el Centro Social Femenino Puno, el Club Departamental Puno, así como otras instituciones que reunían con preferencia a los puneños con apellido «reconocido» o que tuvieran una posición socio económica «respetable». Por supuesto, quedaba marginado quien pertenecía a las «clases populares,» llamados «poblanos», sus actividades las realizaban en el ámbito de la clase media alta: en el Club de la Unión, en el Club Arequipa, el Hotel Bolívar, entre otros ambientes seleccionados. Era característico que el «Club Departamental Puno» no abriera sus puertas al puneño en general. En ese entonces seleccionaba rigurosamente a sus invitados, hoy ha cambiado mucho esa política, para beneplácito de muchos puneños en Lima.
El Centro Social Femenino Puno fue fundado el 26 de octubre de 1955. En 1959 las damas del Centro Social Femenino Puno, junto con sus esposos, acuerdan formar una agrupación más amplia que incluyera a los varones y así se formó «La Casa Puno», con el principal objetivo de adquirir el local del Jr. Cervantes 163 en Lima.
El 11 de diciembre de 1959 ambos grupos fundan el Club Departamental Puno. El mayor aporte para la adquisición del local lo suscriben las señoras, por lo que en su local se reunían habitualmente el Centro Social Femenino y el Club Departamental. Es recién en 1987, siendo Presidenta del C.S.F.P., la Sra. Rosa Bacigalupo, y Presidente del C.D.P., el Sr. Alberto Paniagua Daniells, que se fusionan ambas instituciones. El Centro Femenino se convierte en el Comité de Damas del Club Departamental, cuya Presidenta es elegida a partir de entonces junto con la Junta Directiva del Club.
Hoy, respecto a la cantidad de agrupaciones de residentes puneños en Lima, Jesualdo Portugal(12) en un registro y catalogación que realiza, contabiliza más de 300 agrupaciones y clubes, de la más diversa índole, sociales, culturales, musicales, dancísticas, deportivas, comerciales, familiares, comunales, distritales, provinciales, etc.
Están en la Asociación Central Folklórica que cuenta con un coliseo en la Av. Las Torres, en Ate, están en el Callao, integrados en una Asociación Departamental de Instituciones Puneñas, están en Lima Norte, Independencia, Comas; en Lima Sur, Villa María del Triunfo, Villa el Salvador, San Juan de Miraflores; están en San Juan de Lurigancho, y muy pocos en el lado este de la Gran Lima.

LOS PROVINCIANOS EN LA CAPITAL
Concluimos esta serie de materiales acerca de los puneños en Lima, manifestando que ellos entonces actuaban según los conceptos heredados de Puno, donde hasta 1956, los «indios» no podían entrar a la capital de Puno con su trajes típicos, sin antes haber pedido permiso; o conforme estaba «establecido» desde tiempos de la colonia y el gamonalismo muy determinante en mucho tiempo en Puno, cuando se creía en la diferencia de las clases sociales; con razón o sin ella, cada quien se ubicaba en la más alta o en la más baja y cada uno según su estilo, trató de establecer en Lima esa anacrónica diferenciación que el tiempo y la distancia aun muy poco ha borrado.
Un material muy importante acerca de la migración de los provincianos a Lima y en general a otras ciudades fuera de su tierra, la han escrito Jüngen Golte y Norma Adams,(13) que publican en su libro una investigación muy interesante acerca de la presencia de un grupo de puneños en Lima, y se refieren en especial a migrantes del distrito de Asillo de la Provincia de Azángaro, hablan de cómo se van integrando en la gran ciudad, con todos sus modos de vida y sus tradiciones.
El ejemplo que se hace de los asilleños que se dedicaron a las confecciones, es muy emblemático, de ahí que en este tiempo podemos concluir contundentemente cómo los puneños nos hemos asentado en Lima; con el uso común del apoyo mutuo y la solidaridad recíproca, es decir el ayni, la apjata, tradiciones ancestrales andinas que en nuestro pueblo, siempre han sido la base para imponer nuestra presencia, la unión y la ayuda mutua han sido el sostén para salir juntos en busca del progreso, la unión grupal entre los coterráneos nos ha servido para alcanzar nuestros objetivos positivos.
Por eso es que ahora podemos ver cómo el grupo de yunguyeños que primero se dedicaron a la pesca, luego a las especerías, ahora lo hacen en los grandes mercados de abasto con mucho éxito, o ver cómo los juliaqueños se han dedicado primero al comercio ambulatorio, a la artesanía, a los tejidos, y hoy a los grandes mercados artesanales dedicados al turismo, así como otros tantos puneños que han orientado su actividad en lo que hoy es el gran emporio comercial de «Gamarra». Ese fue el comportamiento de la gran mayoría de los puneños en Lima, no necesariamente «pudientes» que mantuvieron latente su identidad y sus costumbres tradicionales, comportamiento muy distinto por cierto, al de algunos profesionales o empleados públicos que también llegaron a Lima en busca de un mejor futuro pero que no necesariamente mantuvieron en pleno sus identidades. Muchísimos de este sector fueron «absorbidos» por la «cultura» de la ciudad, criolla, aristocrática, limeña, etc. aunque otro sector de profesionales y empleados públicos si mantuvo su identidad y apego a las tradiciones puneñas, gracias en gran parte a Brisas del Titicaca que, en el caso, es el resumen de todas las identidades puneñas, donde su objetivo ha sido y es la difusión de la música y las danzas de Puno.
Transcribimos un párrafo del libro de Golte y Adams, allí se dice:
«La experiencia histórica de migración por otro lado ha dado la oportunidad a los asileños, y con ellos a la gente del altiplano en general, de desarrollar una cultura, que permite la identificación con el lugar y sus habitantes a pesar de largas ausencias».... «El individuo se identifica por medio de la música y las fiestas patronales con paisanos y parientes. La ayuda entre ellos y el mantenimiento de las referencias de origen resultan una obligación».
Tan cierto que hoy no hay institución de puneños en diferentes lugares del país que se precie de tal, que no celebre su «Fiesta Patronal», como buen motivo para reunir a sus coterráneos e integrarlos en afán de las ideas, modos y costumbres comunes que comparten aunque sea una vez al año, actividad donde nos hemos visto muy involucrados en los últimos años, por ser sus promotores.
Para mejor análisis acerca de la migración puneña en Lima recomendamos la lectura del libro de Golte y Adams.
Concluimos que la gente puneña reunida en torno a Brisas del Titikaka, pretendió unir no solamente a los coterráneos de las comunidades sino también de las ciudades, y a partir de ahí contar con una institución de carácter popular y sin discriminaciones que con el tiempo y los años se ha logrado, aunque se mantenga presente la incomprensión innecesaria entre los puneños, no solo allí sino donde estén, que al decir de don Samuel Frisancho Pineda, «Que por qué los puneños son así, porque viven todavía como andaluces y vizcaínos, peleándose y odiándose»(14), es un factor negativo que aun existe en las relaciones entre los puneños.
Del mismo modo también podemos concluir que, desde siempre, la clase media puneña afincada en Lima, -para este caso del grupo que estuvo en torno a Brisas del Titicaca-, ha buscado un espacio para reunirse y desarrollar su principal inquietud que la lleva impregnada en la sangre: la música y la danza.
En el lugar donde se reunían puneños no faltaban instrumentistas que evocaran la música y danzarines que bailaran entusiasmados y fue lo que aprovechó muy oportunamente la gente de Brisas del Titicaca desde sus inicios hasta hoy, y que le ha servido de mucho para convertirse en una gran y grande institución, a la cual muchos desean pertenecer. Aunque creo -personalmente- que su membresía debía ser limitada exclusivamente para quienes buscan el beneficio institucional y contribuyen al desarrollo de las manifestaciones culturales del departamento de Puno y no por quienes buscan el beneficio y la satisfacción personal de la diversión.
Esta inquietud principal «llevada en la sangre», fue la base fundamental para la formación de muchas asociaciones de puneños y por supuesto el éxito que ha alcanzado durante estos años Brisas del Titicaca, luego de su formación como «Conjunto Musical» en 1961, así es, en 1961, para convertirse formalmente en «Centro Musical» en diciembre de 1965, elegir su primera directiva en febrero de 1966, convertirse en «Asociación Cultural» en noviembre de 1968, consolidarse legalmente en 1970, cuando es inscrita en Registros Públicos, y finalmente promover su crecimiento y desarrollo desde 1994.


NOTAS
(1) Este trabajo ha sido publicado por el diario Los Andes de Puno, en su edición «Dominical» del 24 de febrero del 2008.
(2) Cristiam Reynoso Torres. «LATIGO DEL ALTIPLANO. Biografía de Samuel Frisancho». Lago Sagrado Editores. Puno. 2002, pág. 35.
(3) Guillermo Vásquez Cuentas. «LA OBRA DE UN EDUCADOR CULTURAL» Publicado en el diario LOS ANDES, Puno, marzo 2002. Discurso pronunciado por el autor con ocasión de conferirse al Dr. Enrique Cuentas Ormachea, la distinción CONDOR DE ORO DE LA CULTURA PUNEÑA por La Asociación Cultural Brisas del Titicaca.
(4) Diario «EL PERUANO», 23 de noviembre de 1957.
(5) Diarios «EL PERUANO» del 20 de septiembre y 4 de noviembre de 1958. pág. 4.
(6) Diario «LA PRENSA». 27 de noviembre de 1963.
(7) Publicada en «EL PERUANO» el 01 de abril de 1958.
(8) Página en Internet de www.radioaswanqhari.galeon.com
(9) Revista Aswan Qhari Nº 9. Lima, Febrero de 1995
(10) Julio Monje Herrera. BRISAS DEL TITICACA. APUNTES PARA SU HISTORIA. Edic. ACBT. 1999. pág 115.
(11) Bruno Medina Enríquez, «Del Gran Cambio a la Consolidación Institucional». ACBT Lima, año 2001. Los datos se toman de las revistas: Altipampa, Aswan Qhari, Ecos de la ACFP, Wiñaymarka, Boletín del CDP, Yatiri, AJP, entre otros diversos voceros de instituciones de residentes puneños en Lima, publicadas en diferentes fechas. Ver Bibliografía.
(12) Jesualdo Portugal Castello. «Instituciones de Puneños». en Revista ALTIPAMPA Nº 4. Lima . Febrero 1999.
(13) Jüngen Golte y Norma Adams. LOS CABALLOS DE TROYA DE LOS INVASORES. Estrategias campesinas en la conquista de la Gran Lima. IEP. Lima 1987 pág. 179-187, «Asillo, Indios sin mistis»
(14) Cristiam Reynoso Torres. «LATIGO DEL ALTIPLANO. Biografía de Samuel Frisancho». Lago Sagrado Editores. Puno. 2002, pág. 94.
(*) Américo Valencia Chacón. «Música Puneña Clasica». Gobierno Regional de Puno. año 2006

En esta foto de febrero de 1970 tomada en el local Brisas del Titicaca del Jr. Juan Castro 170 Balconcillo, aparecen de izquierda a derecha: Rolando Medina Enríquez, Arnaldo Uribe Enríquez, Guillermo Uribe Enríquez, Víctor Uría, Marcial Medina Enríquez, José Perea Figueroa y Bruno Medina Enríquez (autor de este trabajo)

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ANEXOS
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PUNO LA OTRA CAPITAL

Escribe José María Arguedas.
Publicado en el diario El Comercio 12 de noviembre de 1967

Oímos el antiquísimo siku y las trompetas y saxofones, los pinkillos y trombones, cada instrumento, por si solo y en el conjunto al que había sido integrado, volcando el sentimiento de hombres ya socialmente diversificados y que consideran el mundo y su propia vida con valores y conceptos diferentes. Como un río, cuyas aguas provinieran de universos distintos, desfilaron los veintisiete conjuntos del III Gran Concurso Folklórico de la Fiesta de la Virgen de la Candelaria de Puno. Desfilaron en el Estadio, en las calles y en la Plaza de Armas de la ciudad. Ante las autoridades y el público, a ratos silencioso y a ratos enardecido, pasó el gigantesco, solemne, fino y resplandeciente Caporal Mayor de la danza «Rey Moreno» del barrio Laykakota- el minero y ex guardia civil Alberto Pizarro- encabezando el desfile en la Plaza de Armas, y a poca distancia, el otro caporal, señor Angel Oda –alto funcionario de un Banco.- que cargaba una pedrería de su traje y las múltiples cabezas de demonios en su máscara, -cinco arrobas- con indefinible gracia y majestad.
En ninguna región del Perú y sin duda de América Latina, pueden, encontrarse tan variadas y tantas danzas como en Puno. El hecho tiene aparentemente, una explicación clara: coexiste en el Altiplano la tradición quechua y aymara, que son diferentes y, durante el periodo colonial y republicano, se formaron en esa gran área, tipos de mestizaje cultural entre los dos núcleos prehispánicos y el occidental en grados de «mezcla», más diversa que en otras áreas. Existe, por esa causa, una mayor complejidad y diversidad de tradiciones en al población puneña, y cada grupo, estrato o conjunto, encontró en la danza y el canto la forma más libre y amplia de expresar todo su mundo interior. La danza y el canto fueron y son no solamente el único lenguaje libre permitido a la población sojuzgada sino que, además están sustentados en una tradición milenaria. Esas formas de arte fueron en al antigüedad el lenguaje predilecto de la multitud. Por eso el desfile de las danzas puneñas en las calles y plaza de Armas de la ciudad fue el espectáculo más impresionante y más cargado de significado que vi nunca, y le dije al prefecto del Departamento, mientras lo observamos: «Este desfile en los Campos Eliseos o en la Quinta Avenida de Nueva Cork causaría deslumbramiento y despertaría en los espectadores inquietudes jamás suscitadas antes en el corazón y la conciencia de esos públicos». Pero cuando en e nuestro país se llegue al convencimiento que nuestras danzas y música siguen siendo, por su originalidad y su riqueza, lo que de veras «Vale un Perú», que constituyen una creación humana que contribuiría a enriquecer no la industria de las metrópolis extranjeras, como el cobre o el estaño, sino la fuentes de su meditación y de su goce espiritual, entonces acaso sea algo tarde. Mediante estas danzas de Puno y las del Cusco y las de Junín y Ancash… enviaríamos algo que nos permitiría recrear y deslumbrar a Europa y a Estados Unidos y no solo suministrando materiales que les permitan acrecentar su dominio sobre nosotros, ignorándonos frecuentemente como naciones creadoras y soberanas.
Mientras tanto, la capital de la danza latinoamericana, que es la ciudad de Puno, donde los doctores, los llameros, los choferes, los enfermeros, los industriales y obreros danzan, con excepción del Rector de la Universidad del Altiplano, que es un tecnólogo muy occidentalizado- seguirá transformando y creando danzas, mudanzas coreográficas. Y ojalá sigan haciéndolo con medida, auténticamente, para su propio regocijo, sin dejarse obsesionar por la conquista de Lima o de otras metrópolis sino para dar curso a la carga de tempestades de energía, de silencio, de casi insoportable belleza que el altiplano, el lago y el cielo de Puno sigue alimentando en la criatura humana que trabaja en tanta altura, sobre el verdadero techo del nuevo mundo.
Y que, por respeto a esta ciudad y departamento, se clausure la Escuela Oficial de Danzas Folklóricas y se organice un centro, un instituto bien equipado en personal e instrumentos, si bien resulta absurdo tratar de enseñar danzas folklóricas a los puneños, en cambio es urgente estudiar su folklore, registrarlo, describirlo, e investigar sus orígenes y su valor como testimonio social y como expresión artística.
A este respecto conviene dejar constancia que la Casa de la Cultura del Perú levantó una información completa del III Concurso Folklórico y de la Fiesta. El Etnomusicólogo Josafat Roel Pineda, jefe del departamento de folklore, dirigió el trabajo; lo auxiliaron el fotógrafo y camaramen peruano Abraham Guillen, Jaime Guardia y un camaramen francés. Así, el Concurso y la Fiesta de 1967, han quedado perennizados; danzas, música, procesión, todo el ambiente humano y el paisaje podrán ser contemplados y estudiados reiteradamente.





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Temas andinos y puneños grabados con orquesta por Jorge Huirse Reyes:
01. HIMNO AL SOL, incluye Paja Brava (Jorge Huirse Reyes)
02. AMANECER ANDINO (Daniel Alomía Robles)
03. PAJA BRAVA (Huayno, Rosendo Huirse Muñoz)
04. A ORILLAS DEL TITICACA (Huayño, Jorge Huirse R.)
05. QUERENCIA (Huayño, Jorge Huirse)
06. LA PAMPA Y LA PUNA (Carlos Valderrama)
07. CHOLITA BONITA (Huayño, Rosendo Huirse)
08. BALSERO DEL TITICACA (Rosendo Huirse)
09. CIUDAD DEL LAGO (Marinera, Jorge Huirse Marinera)
10. DEJA LA ROSA EN BOTON (Huayno, Jorge y Rosendo Huirse)
11. EL PICAFLOR (Huayno, Rosendo Huirse)
12. EL CONDOR PASA (Alomía Robles)
13. DANZA DE LOS BRUJOS (Jorge Huirse)
14. TOMASA (Huayno, Rosendo Huirse)
15. LOS CARNAVALES (Huayno, Rosendo Huirse Muñoz)
16. KITULAJAMPI SARASTUA (Rosendo Huirse A. Rivarola)
17. LOS LLAMEROS (Danza, Jorge Huirse)
18. ME VOY CON MI PALOMA (Rosendo Huirse A. Rivarola)
19. JKAJELO Caballito de Chojchiporke (Andrés Davila)
20. ANILLITO DE ORO (Huayno, Rosendo y Jorge Huirse)
21. LUNA SERENA (Jorge Huirse).
22. CARNAVAL DE AREQUIPA. (Tradicional)
23. MONTONERO AREQUIPEÑO. (Jorge Huirse)
24. QUE ENCANTO TIENEN TUS OJOS. Canta Wara Wara
25. CASARASIRI (Danza, Jorge Huirse)
26. LUNA SERENA (Jorge Huirse)
27. VALICHA (Huayno, Miguel Angel Hurtado)
28. CUANDO EL INDIO LLORA (Danza, Carlos Saco)
29. PENAS SOBRE UNA MELODIA CERREÑA (José Giles)
30. HUAYLAS DE LOS COMUNEROS DE VIQUES (D.R.)
31. YAU YAU PUKA POLLERACHA (D.R.)