NUESTRA BIENVENIDA

Tu amigo Bruno Medina Enríquez, Director de la Revista ASWAN QHARI, te da la bienvenida para que juntos construyamos los enlaces que nos ayudan a revalorar nuestra cultura y auspiciar un futuro promisorio, en la búsqueda de alcanzar el Sumac Causay, que nos hará libres en una nueva sociedad!!!



viernes, 21 de junio de 2013

LA VOZ DE PUNO ENLOS MEDIOS

SOBRE DIVERSAS PUBLICACIONES REALIZADAS CON OCASION DE LA ENTREVISTA QUE LE REALIZÓ BRUNO MEDINA ENRIQUEZ A REPRESENTANTES DEL CONJUNTO DE SIKURIS LOS INTERCONTINENTALKES AYMARAS DE HUANCANE, Base Lima y Base Roma:

EL DIARIO LA PRIMERA DEL DIA MARTES 18 DE JUNIO PUBLICA ACERCA DEL PROGRAMA RADIAL "LA VOZ DE PUNO" Y LA ENTREVISTA QUE LE HICIMOS AL DIRECTOR DE LOS INTERCONTINENTALES  AYMARAS DE ROMA  EN LA PERSONA DE GRIMALDO COAQUIRA..... TAN BIEN COMENTADO POR MUCHOS MEDIOS Y EN ESTAS REDES,
EL DIA 20 DE JUNIO EL DIARIO  CORREO DE PUNO HA PUBLICADO UNA NOTA ADICIONAL, INCLUYENDO UNAS FOTOS NUESTRAS (tomadas por Miguel Castillo Riveros), COMENTANDO SOBRE EL TRABAJO DE LOS SIKURIS  "LOS AYMARAS" EN ITALIA, SIN MENSIONAR AL PROGRAMA LA VOZ DE PUNO, DONDE SE REALIZA LA ENTREVISTA POR MI PERSONA, NI LA FUENTE DE INFORMACION PROPORCIONADA POR ORLANDO HUACHO..
EL REBOTE DE ESTA NOTICIA NOS ENALTECE Y NOS PONE EN LA PALESTRA DE LA POPULARIDAD,COMO MEDIO DE COMUNICACION RADIAL NO SOLO EN LIMA SINO EN NUESTRA TIERRA PUNEÑA Y EN EL MUNDO A TRAVEZ DE www.radiovictoria.pe,
DE NUESTRA PARTE, AUNQUE NO SE HAYA MENSIONADO LA FUENTE DE LA NOTICIA Y EL ORIGEN DE LA ENTREVISTA QUE HIZIMOS... SEGUIMOS ADELANTE EN ESTA TAREA TITÁNICA DE DIFUSION CULTURAL....
Ya alguien en algún momento ANTERIOR nos dijo "SI LA INSTITUCION A LA QUE PERTENECES NO TE DA OPORTUNIDAD DE HACER CULTURA.... BUSCA LA FORMA DE PROMOVERLA POR TUS PROPIOS MEDIOS"
Y en esa tarea estamos diariamente
Esta es la publicacion del Diario Correo de Puno:



El 20 de junio de 2013 13:49, Orlando Huacho Aranda <orlandohuacho@hotmail.com> escribió:
Más noticias relacionadas con Puno:
AQUI SE PUBLICO EN ELDIARIO LA PRIMERA EL MARTES 18:
http://www.laprimeraperu.pe/online/espectaculos/inti-raymi-y-sicuris-en-italia_141821.html

 
publicado: Martes 18 de junio del 2013 | Espectáculos | Imprimir | Compartir | 6 Lecturas

 Inti Raymi y Sicuris en Italia
Inti Raymi y Sicuris en Italia
 

La música telúrica de los sicuris es acertadamente difundida en países de Europa como Italia, en cuya capital, Roma, el puneño Grimaldo Coaquira dirige el conjunto “Intercontinentales Aymaras de Huancané - Base Italia”. De paso por Lima, don Grimaldo fue entrevistado en La Voz de Puno, programada de radio Victoria que conducen diariamente a las 8 p.m. Carmen Vargas Pari y Bruno Medina Enríquez. Una de las noticias más importantes que se dio a conocer fue el Festival del Inti Raymi, que se realizará en Roma el 23 de junio próximo y que es producto de un valioso trabajo de proyección cultural de la comunidad peruana en esa ciudad.
 
Publicado: Martes 18 de junio del 2013

Inti Raymi y Sicuris en Italia
 

La música telúrica de los sicuris es acertadamente difundida en países de Europa como Italia, en cuya capital, Roma, el puneño Grimaldo Coaquira dirige el conjunto “Intercontinentales Aymaras de Huancané - Base Italia”. De paso por Lima, don Grimaldo fue entrevistado en La Voz de Puno, programada de radio Victoria que conducen diariamente a las 8 p.m. Carmen Vargas Pari y Bruno Medina Enríquez. Una de las noticias más importantes que se dio a conocer fue el Festival del Inti Raymi, que se realizará en Roma el 23 de junio próximo y que es producto de un valioso trabajo de proyección cultural de la comunidad peruana en esa ciudad.


El 18 de junio de 2013 14:00, Bruno Medina <bruno.aswanqhari@gmail.com> escribió:
EL DIA  MARTES en la pág 28 del diario LA PRIMERA, salió una nota sobre la entrevista que le hicimos al Director de Conjunto "Los Intercontinetales Aymaras" de Roma,
lo cual nos place adjuntar en este mensaje, para quien esté interesado en el tema.
La grabaciòn de entrevista dura 50 minutos, tiene algunos errores de audición en los primeros minutos, luego el sonido se aclara y se escucha muy limpio, hablamos con Grimaldo Coaquira y Juan Luis Maldini, asi como tranmitimos grabaciones antiguas y modernas del Conjunto Los Aymaras de Huancané.

http://lavozdepuno.blogspot.com/

Escucha la entrevista por este medio:
Aswan Qhari:Una Ventana abierta al servicio de nuestra cultura
http://pumaindomable.blogspot.com/
Escúchanos diariamente ahora en Radio VICTORIA 780 AM
En "LA VOZ DE PUNO" 8.00 a 9.00 p.m. o en:
Esta semana nuestro especial del dia jueves está dedicado a Lampa y a la fundacion de las primeras cinco provincias de Puno el 21 de junio de 1825!!!!​ Viernes dedicado al inicio del NUEVO AÑO ANDINO.
 
Orlando Huacho Aranda
NOS COMPLETA LA INFORMACION EN LOS MEDIOS:

Bruno, muy valioso tu aporte. Preciso que la vista no fue tomada por el buen amigo Miguel Castillo, sino fue su cámara la que  pudo ayudar gracias a su gentil colaboración. La fuente es en gran parte lo que describistes, pero había la necesidad de algunos datos más exactos y fue mediante la llamada al Sr Mamani que se pudo obtener datos como las canciones Giovana y Entarada de Ceras y el nombre de Jaime Carrillo Céspedes. El Sr Mamani deseaba incluso algunos otros datos, a mi juicio algo exagerados. Envío el texto y la foto enviada (que fue la misma que se remitió al diario La Primera). La gratitud al director del diario Correo de Puno, quien antes era el director de ese diario en Huancayo, y también a su editor de la región Puno, a quienes se les hizo llegar esa información, como otras relacionadas a temas de Puno en Lima en anteriores oportunidades. Gracias Bruno por tus acertadas intervenciones y a los amigos de La voz de Puno, un necesario espacio al que debemos apoyar. 
 
Inti Raymi y Sicuris en Italia

La música telúrica de los sicuris es acertadamente difundida en países de Europa como Italia, en cuya capital, Roma, el puneño Grimaldo Coaquira dirige el conjunto “Intercontinentales Aymaras de Huancané - Base Italia”. De paso por Lima, don Grimaldo fue entrevistado en La Voz de Puno, programada de radio Victoria que conducen diariamente a las 8 p.m. Carmen Vargas Pari y Bruno Medina Enríquez. Una de las noticias más importantes que se dio a conocer fue el Festival del Inti Raymi, que se realizará en Roma el 23 de junio próximo y que es producto de un valioso trabajo de proyección cultural de la comunidad peruana en esa ciudad. “Un grupo de integrantes de la base de Roma, todos los años, llega al Perú para participar en la Festividad de la Cruz de Huancané que se realiza en el mes de mayo”, se comentó y se compartió con la audiencia las primeras grabaciones de 1981, como la música de sicuris tituladas “Entrada de ceras” “Giovana” y “19 de setiembre”; así como las recientes grabadas en Europa. El conjunto “Sikuris Los Aymaras de Huancané” fue fundado el 05 de abril de 1981 por Jaime Carrillo Céspedes y un grupo de niños y jóvenes estudiantes, siendo su primer director Juan Luis Mamani Mamani. Pasado el tiempo, este conjunto amplió sus bases a otros diversos lugares como Cusco, Tacna, Lima, Buenos Aires y Roma, por lo que han tomado la denominación adicional de "Intercontinentales Aymaras". Por idea de Noe Torres Calderón, los colores azul, blanco y celeste identifican al conjunto de sicuris cuya práctica del aerófono conocido universalmente como Flauta de Pan es ejercida de manera original, es decir colectiva, en diálogo y musicoreográficamente.
 
 

lunes, 3 de junio de 2013

Folklore o música étnica


Análisis:

Folklore o música étnica: 

¿Cuál es nuestra identidad musical? (I)

Ramiro Gutiérrez Condori - REVISTA PUKARA Nº 82 La Paz - Bolivia

* * Ramiro Gutiérrez Condori es antropólogo y etnomusicólogo.

 ¿Por qué en los ámbitos urbanos populares la población indígena, originaria, campesina de nuestro país tiene preferencias estéticas y musicales diferentes a las rurales? ¿Es música folklórica o nativa? ¿Cuánto de la música étnica andina está cambiando en los últimos tiempos? ¿Por qué los jóvenes no practican música y danzas indígenas, por qué prefieren danzas folklóricas? ¿Qué representa la cultura nacional en la Bolivia Plurinacional? Si bien las respuestas a estas interrogantes son complejas, intentaremos responderlas a partir de un análisis de los
procesos de aculturación musical en los Andes, datos de campo y visión de los involucrados.
En las últimas décadas se ha experimentado el paso de la tecnología analógica a la digital, el paso de la música étnica a la música folclórica, el paso del ser indígena al no serlo, el paso de una danza autóctona llamada jula jula al tinku folklórico...
Síntomas de modernidad y  globalización.
El folklore como ciencia y como discurso político
Folklore etimológicamente deriva de las palabras folk=pueblo y lore=estudio o tratado. El término es creado por William John Thoms el año 1846 y es definido como la ciencia que estudia el saber popular de un pueblo, es decir las tradiciones y costumbres. Algunas de sus características son: es un fenómeno social y popular ya que es practicada
por la mayor parte de la población; es flexible ya que por efecto de la aculturación o dinámica interna puede cambiar; es anónimo, es decir no tiene autoría individual, por lo que su propiedad es colectiva. Los significados asignados por algunos investigadores bolivianos como A. Paredes Candia y Alberto Guerra Gutiérrez se basaban en la folklorología, ciencia vigente en la primera mitad del siglo XX, que planteaba al folklore como un fenómeno social producto de la aculturación y mezcla cultural.

El concepto folklore fue usado ampliamente en tres contextos:
a) en ámbitos académicos como una ciencia para referirse a la cultura popular de un sector social mestizo asentado en ámbitos urbanos, b) en contextos sociales urbanos populares para referirse a las fiestas, las danzas, los prestes o las presentaciones artísticas musicales y c) en contextos políticos como identificador de la identidad nacional, nueva, diferente de las identidades étnicas. El concepto folklore ha sido usado políticamente por los diferentes Estados Naciones de Latinoamérica para referirse a la cultura e identidad nacional. En Bolivia desde el año 1952 la política educativa y las escasas acciones de Estado en temas de cultura planteaban la emergencia de un nuevo hombre producto del mestizaje racial y cultural. La identidad nacional, en tiempos nacionalistas, era planteada como la cultura híbrida de las culturas étnicas y la cultura occidental.
De todas estas características la que más ha sido desarrollada es el carácter popular del folclore, tema que ha sido analizado y discutido en Latinoamérica por García Canclini y Joaquín Bruner, entre otros. Algunos de estos investigadores y otros influidos por la escuela neomarxista y principalmente por Gramsci, han generado literatura abundante sobre el tema de las culturas trasnacionales y las culturas populares. Brunner señala al respecto: “ese espacio interior de la cultura popular (folclore) por lo tanto, su internalización, elaboración, y comunicación como concepción de mundo y de vida, como repertorio de imágenes, de conocimientos, de estructuras de organización subjetivas– este sujeto, además, al insumo de los bienes simbólicos producidos por la industria cultural” (Brunner: 1988: 101).
En el ámbito académico el concepto deja de ser usado por cientistas sociales a fines del siglo XX debido a una débil argumentación científica. En cambio, en el ámbito social, el concepto ha entrado en la jerga popular de los bolivianos, sean estos urbanos o rurales, para referirse a la suma de las manifestaciones culturales que hacen referencia a la cultura mestiza e indígena, asociado a la cultura nacional en el imaginario de los bolivianos. 


Hoy en Bolivia todos los ciudadanos se refieren a las manifestaciones musicales y dancísticas como folklóricas, ampliando el concepto a la tradición oral, es decir a la literatura oral que incluye cuentos, mitos y leyendas.
El crecimiento de las ciudades capitales de departamento y las ciudades intermedias permitió la emergencia de una sociedad urbana con base indígena que empezó a trasladar ciertas manifestaciones de su cultura rural a contextos urbanos, generándose una relectura de las mismas en los nuevos escenarios urbanos.
En Bolivia, el concepto es asimilado rápidamente por el Estado a mediados del siglo XX cuando se desarrolla la llamada Revolución Nacional, la idea del ser nacional del Movimiento Nacionalista Revolucionario, MNR . Definida por algunos intelectuales mestizos y criollos indigenistas esta Revolución Nacional se refería al mestizo como síntesis de nacionalidad.
La cultura nacional era planteada en términos de homogeneización cultural. Los quechuas debían dejar de ser tal para ser bolivianos, lo que significaba que se debían promover nuevos valores que guíen la construcción del ser boliviano. En este contexto aparece el concepto folklore para referirse a esta cultura homogénea (el folklore), que es la suma de las culturas diversas de Bolivia, incluyendo la cultura española traída en la Colonia. W. Sánchez señala al respecto: “para fines de los años 60, comienza a consolidarse y legitimarse el folklore como emblema esencial de la nueva identidad que propugnaba el nacionalismo” (Sánchez 1996: 58).
Se debe considerar que es también a mediados del siglo XX cuando las grandes fiestas folclóricas, como el Carnaval de Oruro, la fiesta de Urkupiña y la Entrada del Gran Poder empiezan a crecer y a ser valoradas y practicadas no sólo por la población indígena y mestiza de origen rural, sino también por la población urbana que se identifica como no indígena o criolla. La emergencia de estos eventos urbanos hoy denominados entradas folklóricas y su popularización, ha permitido que el termino folklore (definida como ciencia en los años ochenta y declarada obsoleta a fines del siglo XX) se ponga de moda en los años 60 cuando el carnaval de Oruro empieza a brillar no sólo en el ámbito departamental, sino también nacional e internacional.
Según Abercrombie la emergencia de una identidad nacional que no representaba a lo indígena a fines del siglo XIX requirió que se desarrolle un discurso teórico que justifique más bien una cultura híbrida o mestiza más que una cultura pluricultural. Es así que muchos gobiernos de esa época orientan su política cultural y educativa hacia la construcción de la identidad nacional, concebida está como folklore, es decir el producto de la mezcla de lo indígena con lo español.
Desde que se han generado cambios en Bolivia, con la victoria de Evo Morales el año 2006, cambia este viejo discurso nacionalista vigente hasta entonces. Los principios básicos de la sociedad en el modelo nacionalista y la supuesta identidad nacional ya no son concebidos como uno solo, sino quela identidad nacional hace referencia a la diversidad; el carácter plural es la esencia de este nuevo modelo. Hoy la identidad nacional es más bien una construcción social donde cada una de las nacionales que hoy son parte del Estado Plurinacional aportan para la coexistencia pacifica. La idea de Estado Plurinacional cuestiona el discurso de folklore como principio de identidad nacional y deja de tener vigencia en todas las nuevas normativas vigentes.
En el campo musical la relación de la música étnica con la folklórica se complejiza, lo que parece ser un simple juego de palabras. Música folklórica versus música indígena o tradicional se convierte en una verdadero problema que plantea la existencia de una diferencia cultural entre lo urbano y mestizo. En un estudio clásico sobre los migrantes de Conima (Perú) T. Turino señala que lo serranos viven una continuidad cultural que se refleja en la reinterpretación de ciertas prácticas culturales como es la música.
Asimismo señala que las prácticas musicales colectivas en Lima responden más a una pragmática social que a un respeto y revalorización de las prácticas religiosas rurales. Es decir, la danza o el ritual son practicadas con ciertos cambios, lo que implica que adquieren nuevos significados.
Ahora bien, en nuestro caso los migrantes aymaras o quechuas que viven en las urbes grandes como Santa Cruz, La Paz y Cochabamba están experimentando una serie de cambios que tienen que ver con la identidad y las prácticas culturales.
Hoy más del 50% de la población vive en ciudades y es parte de esta dinámica cultural.
Oposición hombre urbano– folklórico frente a hombre rural - tradicional
Si bien la Constitución Política del Estado reconoce la existencia de una diversidad cultural, también reconoce la existencia de la identidad del Estado, que en términos ideológicos es planteada en la nueva Constitución como “el patrimonio del Estado que representa la identidad de todos y todas”. Aunque no se señala en ningún lugar qué implica la construcción de esta identidad plurinacional, se señala que este patrimonio es del “pueblo boliviano”. La aparición del concepto pueblo nos lleva a identificar el término popular destinado a referirse a todas los individuos de la sociedad boliviana. Desde la visión de las naciones o pueblos indígenas originarios campesinos parece no existir ninguna contradicción, pero desde la visión de los habitantes urbanos de los cuales muchos se auto definen como mestizos, pareciera que no tienen opción a ser diferentes de los 36 grupos étnicos que reconoce la Constitución Política del Estado. Al respecto, se señala en el articulo 101: “Este patrimonio (se refiere al patrimonio de las naciones y pueblos indígena originarias campesinos) forma parte de la expresión e identidad del Estado”.
Asimismo se señala que las persona civiles tienen como uno de sus derechos “la auto identificación cultural” y la “libertad de pensamiento, espiritualidad, religión y culto, expresado en forma individual o colectiva tanto en público como en privado” (CPE: 20). Hago mención a estas ideas por que muchas de las personas que hoy participan de las grandes entradas folclóricas urbanas en las morenadas, tinkus o caporales se autoidentifican como mestizos y no como indígenas originarios o campesinos. Muchas de estas personas señalan que sus costumbres y hábitos de vida ya no serían indígenas sino mestizas. Los principales indicadores de esta identidad son la vestimenta, la música o el idioma. Esta tendencia a la folklorización lleva a los usuarios a generar nuevos significados a las prácticas rituales, que difieren mucho de las tradicionales.
En el artículo 100 de la Constitución sobre el patrimonio cultural de pueblo boliviano se señala: “La riqueza natural arqueológica, paleontológica, histórica, documental y la procedente del culto religioso y del folclore, es patrimonio del pueblo boliviano” ( CPE: 52). ¿A qué se refiere la CPE cuando hace mención al folklore? ¿Todas Las manifestaciones populares mestizas e indígenas, música, danza, artesanía son parte del folklore? Si bien se hace mención a la identidad del Estado no se habla de una identidad nacional. En el articulo 80 se señala: “la educación contribuirá al fortalecimiento de la unidad e identidad de todos y todas como parte del Estado Plurinacional, así como a la identidad y desarrollo cultural de los miembros de cada nación o pueblo indígena originario campesino, y al entendimiento y enriquecimiento intercultural dentro del estado” (CPE: 44). Estas ideas plantean sin duda que el Estado debe promover el fortalecimiento de las identidades culturales indígena originario campesino, pero también crear conciencia sobre la unidad nacional, que necesariamente nos lleva a hablar de elemento identitarios de nivel supra nacional.
 Modernización y aculturación
Consideramos que la culturaes dinámica y que por efecto las tradiciones y costumbres cambian al pasar el tiempo. Los significados que son asignados socialmente son transformados por dinámicas internas y por influencias externas. En este proceso de cambio dos factores influyen: la fortaleza cultural y la capacidad del mercado por imponer el consumo cultural. De alguna manera esta fortaleza cultura tiene que ver con la autoestima equilibrada de las personas y sus actitudes interculturales y la capacidad crítica de las personas.
La modernización ha sido un tema de estudio en los años 90 cuando los cientistas sociales bolivianos se preguntaban acerca del papel de los mestizos en la sociedad boliviana. En Perú pasaba lo mismo, pues ya desde J. M. Arguedas se empezó a comparar lo tradicional con lo moderno; la preocupación era la construcción de la identidad nacional y el rol de la modernización en este proceso.
En el ámbito musical los primeros síntomas de modernización fueron la popularización de nuevos ritmos mestizos y ciertos instrumentos musicales.
La utilización de instrumentos de cuerdas o escalas cromáticas permitió que los músicos puedan experimentar con nuevos alcances tonales.
Al separar los medios tecnológicos de la aculturación musical el investigador A. Valencia Chacón deja claro que la alienación musical no tiene nada que ver con la adopción de nuevas tecnologías. El autor asimismo señala que “en la confrontación de la música andina con la música occidental, ha habido, y hay, únicamente dos procesos: incorporaciones y/o modernizaciones, principalmente en la música campesina, y sincretismos, fundamentalmente en la música urbana” (2010: 6). Las incorporaciones son entendidas como los préstamos culturales producto de la aculturación, estos son controlados por el Estado, los medios de comunicación y la industria cultural.
Al respecto Chacón señala que la modernización “debería considerarse únicamente como la adaptación de una cultura musical a los medios y tecnología del tiempo presente, sin necesariamente implicar la influencia de otra cultura musical como la occidental” (2011: 5) y que implica que la “música no occidental incorpora elementos occidentales centrales y compatibles” (2010: 4)
 
Los efectos de la modernidad, la globalización y la imposición de mercancías culturales en el mercado global, son fulminantes para los sistemas simbólicos tradicionales, ya que desatan procesos de aculturación acelerados que llevan en algunos casos al cambio total de los significados sociales, llevando a la enajenación. En el mundo andino la música autóctona andina sufre doble influencia, por una parte la agresión de la música occidental que llega a través de la internet y los medios de comunicación masivos, y la influencia de la música folklórica urbana, influencia interna que prácticamente está cambiando los escenarios festivos, ya no sólo de las ciudades, sino de los pueblos y ciudades intermedias, donde antes se podía apreciar un chiriguano o una jula jula , hoy sólo queda el tinku, el Caporal o el moreno
.
Música autóctona versus música folklórica En un marco más musical hemos identificado como problema la relación permanente entre lo tradicional y lo folklórico. Lo tradicional es el patrimonio de los pueblos originarios, mientras que lo folklórico es la manifestación del pueblo, de la suma de los estratos sociales. La esencia básica del folklore es la cultura tradicional.
El folklore se alimenta de lo étnico y lo transforma en un nuevo producto cultural híbrido, este proceso de transformación es producto de la aculturación y básicamente consiste en una adecuación de ciertos ritmos y bailes a los estándares de satisfacción estéticos occidentales. En otras palabras, los folkloristas han generado un filtro social que ha permitido modificaciones de ciertas danzas y ritmos musicales para su aceptación rápida en los eventos sociales, como las entradas folclóricas.
En el caso de la música tanto lo tradicional como lo folklórico coexisten; los límites que se presentan nos llevan a identificar el tema de la autoría, cuando se convierten en mercancías que son cotizadas en el mercado nacional o internacional.
Si tomamos en cuenta a la música como un emblema a identificar, como lo es en Bolivia, podemos señalar a manera de hipótesis que la preferencia por un estilo musical u otro hace que el actor se identifique con una u otra realidad cultural: o eres indígena o eres mestizo o no indígena. Sin embargo, los ciudadanos indígenas o no indígenas, no solo que tocan y bailan otros ritmos musicales, sino que comparten una visión más abierta y pragmática frente a la globalización. ¿Todo tiene que ver con una forma de ver el mundo? ¿Cuál sería el papel de la cosmovisión? ¿Se puede cambiar muchas veces lo visible, pero no los fundamentos o cosmovisión?
Desde una mirada etnomusicológica los sistemas musicales andinos han logrado sobrevivir a la Colonia y a la postmodernidad recibiendo sin embargo una fuerte influencia de los sistemas occidentales, especialmente a fines de siglo XX
.
¿Por qué las nuevas generaciones indígenas prefieren música y danzas urbanas? Nos referiremos en adelante a la música y danza como una unidad. Si bien en la actualidad muchas danzas y músicas indígenas se mantiene hasta hoy, estos sistemas musicales y meta musicales han sufrido una agresión cultural que en muchos de los casos ha llevado a la extinción de ciertas prácticas culturales como la música y danza. Por otro lado e debe considerar que en términos musicales y rítmicos los jóvenes hoy prefieren música más rápida y escalas diatónicas y cromáticas; estas son más agradables para las nuevas generaciones.
La preferencia por los nuevos insumos culturales, sin duda que es resultado de la modernización y globalización. Al respecto Walter Sánchez señalaba en 1996 “la presencia televisiva en el área ‘rural’ ha permitido el acceso amplio a músicas’, principalmente trasnacionales” (1996: 61). Si bien en ese tiempo no se podía medir aun el impacto de la globalización cultural, por falta de datos etnográficos y estadísticos, hoy si es posible mediante el estudio y análisis del consumo de ciertos objetos culturales, tanto en el área rural como urbana y la masificación de ciertos ritmos y bailes.
EL REY DE LAS CHELITAS

Una variable que nos permitirá medir estos cambios es sin duda el consumo cultural de la danza y la música folklórica y autóctona en ambos contextos sociales (urbano y rural). La emergencia de agrupaciones folklóricas que hoy superan los 61 grupos en la fiesta del Gran Poder, 44 grupos en el carnaval de Oruro y 68 en Urkupiña, son un indicador de que las danzas folklóricas están en un franco desarrollo, con una población activa de más de cien mil bailarines por año. Esto sin duda es producto de la aculturación que está llevando a: a) El debilitamiento de las prácticas musicales y dancísticas de los indígenas originarios y campesinos y la preferencia por danzas folclóricas y mestizas y, b) la emergencia de nuevas danzas folclóricas que se alejan de la versión original y que adquieren nuevos significados asociados con la diversión, el deporte o la estética del cuerpo.
Desde la década de los 80 las organizaciones indígenas inician una serie de actos reivindicatorios y de protesta contra el colonialismo y neocolonialismo que se concretan en seminarios, ferias culturales, marchas, y festivales como la Anata Andina en Oruro. Estos actos sin duda eran el efecto de un proceso de revalorización y construcción ideológica que había surgido entre los pueblos originarios.
Los Centros de Madres o las Federaciones Departamentales en coordinación con instancias gubernamentales y no gubernamentales son quienes promueven estos eventos de protesta que muestran a los pobladores urbanos las costumbres aymaras y quechuas. En todos estos actos uno de los elementos infaltables era sin duda la música que marcaba la identidad y la unidad de los pueblos. Es el tiempo en que las organizaciones indígenas de base se organizan y crean sus primeros principios ideológicos que plantean básicamente el rechazo a lo foráneo, el rescate y la restitución de principios culturales y políticos básicos. La protesta contra el colonialismo cultural de Estado buscaba rescatar, revalorizar o restituir lo que el mercado había deformado. Las primeras manifestaciones escritas de los campesinos, así lo señalaban a inicios de los 90. La reacción hacia la globalización se hizo más evidente, la intolerancia cultural y el racismos hacia las personas de origen indígena hizo que se genere entre los nuevos lideres indígenas y las bases las primeras ideas de descolonización, la restitución y la destrucción de los principios alienante y occidentales impuestos por el mercado serían los nuevos objetivos institucionales.
Empero, en los años 80 la música folclórica y de cumbia boliviana o chicha, se masifica en el área rural gracias a la radio y a la preferencia de las nuevas generaciones. Los sonidos de instrumentos de bronce, los ritmos nuevos y las escalas cromáticas son sin ninguna duda aspectos musicales nuevos que las nuevas generaciones prefieren y buscan.
Entre la música moderna la cumbia, el regetón, el hip hop y otros ritmos modernos hoy son ritmos preferidos por muchos jóvenes y adultos y entre la música folklórica la morenada el tinku y el caporal. La preferencia por estas danzas ha hecho que hoy sean consideradas trasnacionales ya que son practicadas en diversos lugares del mundo, en especial en el espacio compartido por aymaras entre los países de Bolivia, Perú y Chile. El aumento del consumo cultural de estos productos culturales ha sido estudiado brevemente por sociólogos y antropólogos. Walter Sánchez señala en su artículo sobre nacionalismo y folklore que la industria de grabación de música que aparece en los años 90 posibilita la promoción de nuevos artistas y ritmos musicales.
Asimismo señala: “los cambios económicos y estructurales hangenerado importantes movimientos poblacionales. Los migrantes cholos y campesinos, enfrentados a nuevas condiciones contextuales de vida y relacionales han comenzado a generar y re-crear nuevas expresiones culturales” (Sánchez 1996:62). La emergencia de danzas y estilos musicales que han pasado la música étnica por un filtro cultural llevando a la folklorización del hecho musical o dancístico ha hecho que estas manifestaciones adquieran otros significados.


En el próximo número de Pukara, «Música y descolonización», continuación y conclusión de este interesante artículo.